Dogville - Lars Von Trier

 

(a análise de Dogville é dividida em nove capítulos e um prólogo)

 -Prólogo-

(que nos apresenta à história e seus personagens)

Lars von Trier, diretor dinamarquês e um dos fundadores do Manifesto Dogma 95 (http://pt.wikipedia.org/wiki/Dogma_95), nunca deveria ter sido provocado. Aqueles que o fizeram, lançaram sobre o cinema a sombra de uma fumaça densa, suja, materialização física do ódio de von Trier que, como uma praga divina, recairia sobre suas cabeças, amaldiçoando a “terra das oportunidades” com a mais terrível e pervertida crítica que jamais havia sofrido. Em Dançando no Escuro (imediatamente anterior a Dogville, sobre uma imigrante que vive o inferno na terra ianque), acusaram-no de incoerência e preconceito xenófobo ao realizar um filme sobre um lugar no qual nunca esteve, como se fosse necessário conhecer a matriz que imprimiu o mundo à sua imagem e semelhança. Motivado pelos ataques, portanto, o dinamarquês decide que o melhor modo de revidar é no ringue, iniciando assim uma trilogia de pretensões ambiciosas, batizada de “USA: The land of opportunities”, composta por Dogville, Manderlay e Washington.

Dogville é uma cidadela interiorana e quase auto-suficiente que recheia as montanhas rochosas dos Estados Unidos na década negra de 30, engolida pela Grande Recessão. Nela, vive pouco mais de uma dezena de pessoas dos mais variados tipos, incumbidas das mais comuns e variadas funções. Tudo corria normalmente no lugarejo até que Tom Edison Jr. (Paul Bettany), aspirante a escritor e filósofo, responsável pela organização social e porta-voz de Dogville, ouve tiros no vale e encontra Grace (Nicole Kidman), uma doce e indefesa fugitiva da máfia. Ele a coloca para dentro da cidade e convence seus pacatos moradores a abrigá-la, em troca de algumas tarefas a princípio supérfluas.

A primeira coisa que chama a atenção em Dogville é, obviamente, seu cenário. O filme foi todo rodado em um galpão de mil e seiscentos metros quadrados, nas terras nórdicas e monarcas da Suécia. Apesar de parecer que von Trier está meramente exercitando estilo, a ausência absoluta de requintes tem razões metafóricas poderosas para acontecer. Adornos como jardins e pés de groselha são representados por rudimentares rabiscos de giz, tal como o cachorro Moisés. Não existem portas ou paredes na meia dúzia de casas da Elm Street, e não há horizontes em Dogville, apenas dois fundos de cores diferentes, separando o dia da noite. No entanto, ouvimos os latidos de Moisés e os rangidos das portas imaginárias que vemos os moradores abrindo, até que passamos também, em um processo fantástico de adaptação que não dura mais de meia hora, a ver as montanhas e vales que cercam a vila, a sentir a profundidade e o isolamento do lugar, a enxergar as fissuras nas paredes das casas e a textura dos caminhos de terra (os que eu vi eram de terra). É como se o diretor nos desse o esqueleto de Dogville para que a construíssemos em nossas mentes, como se funcionasse através de uma sobreposição de imagens, que se completa ao encontrar as peças que faltavam quando atravessa retinas diferentes. Em certo momento, Tom conversa com Grace sobre seu livro e não sabe com que nome batizará a cidade fictícia na qual é ambientado. Grace sugere “Dogville”, e Tom responde que isso dissiparia a atmosfera universal da estória. Situando seu povoado nos Estados Unidos e o montando de forma que funcione através de olhos individuais, Lars von Trier eleva ao conceito máximo a frase que ilustra a capa do filme, “uma pacata cidade não muito longe daqui”. Dogville é, até o fim, um resumo claro e pessimista do mundo.

 -Capítulo 1-(a cidade dos sonhos…)

Mesmo que Trier insista em editar seu filme a partir de “nove capítulos e um prólogo”, o que remete ao tom teatral que o acompanha, ele pode muito bem ser quebrado em três, assim como a maioria dos roteiros e suas trilogias de “plot-points”. Grace chega à cidade, Grace é explorada, Grace se vinga. No tal prólogo, muito mais que ao restante dos personagens, o sarcasmo do narrador nos apresenta a Tom e seus anseios, seus métodos de persuasão através de “exemplos”. Tom quer provar ao mundo suas teorias, começando por Dogville, é claro. Segundo ele, há uma dificuldade muito grande em “aceitar”, que “o país não iria tão mal se houvesse mais aceitação”, e precisa de um exemplo forte e concreto para provar sua pseudo-filosofia. É onde entra Grace. Tom vê em Grace sua oportunidade, fazendo com que os habitantes daquela cidadezinha simpática a abriguem, dando a ela duas semanas de “testes”, para que possam depositar confiança na garota.

E ela se encanta por Dogville. Encontra na cidade tudo que procurava quando fugiu, e passa a vê-la como a mais perfeita representação do paraíso bucólico, residente talvez nos seus sonhos e fantasias mais antigos, na infância que desejou, mas que nunca alcançou (como é revelado no ato final). “Dizer que Dogville era bonita, era, ao menos, original”, aponta o narrador, com uma sempre presente carga de ironia. Pois se Grace a havia achado bonita, foi porque a cidade, assim como para seus espectadores, atravessara um filtro óptico, que completou a crueza do que realmente era com os desejos e frustrações do que Grace queria que ela fosse. A partir daí, a forasteira dócil e simpática passa a desejar o que perdera, estando disposta a tudo para ajudar seus sofridos habitantes até, quem sabe, tornar-se um deles. Ela, que conheceu apenas a maldade e a arrogância vivendo entre os gângsteres (“uma infância triste, um homicídio”), refugia-se em Dogville em busca do que nunca teve. E além de querer encontrar, ela, acima de tudo, quer acreditar que vai encontrar.

O preço pelo abrigo é trabalho braçal. “Dogville lhe deu duas semanas, o que dará a ela?”, indaga Tom, na noite em que apresenta a Grace o lugar que ama. O problema é que, aparentemente, não havia nada para ser feito. Grace vai a todas as casas, fala com todas as pessoas e, no entanto, não consegue nenhuma ocupação. O trabalho seria o condutor que aproximaria Grace de Dogville, seria o catalisador da confiança, ela precisava disso. Com a intervenção de Tom, porém, pouco a pouco vão surgindo coisas nas quais ela poderá se tornar útil. Grace passa a receber um pequeno salário e, “fazendo tarefas que não precisavam ser feitas”, conversando com um cego muito vaidoso, ajudando Vera com seus sete filhos, Sra. Henson com os copos, Ben com a garagem, o pai de Tom com os remédios, Chuck com o pomar, Bill com os cálculos, Martha com o piano, Olívia com a inválida June, e Ma Ginger com os arbustos de groselha, ela passa a se integrar e conhecer os moradores, sentindo-se parte daquilo e, claro, encantando-se ainda mais. Gradativamente, os pobres citadinos de Dogville percebem o quão maravilhoso é ter alguém fazendo o que não precisava ser feito, e o supérfluo torna-se necessário, fazendo com que a votação na igreja após duas semanas tome resultado óbvio.

 -Capítulo 2-(… wake up, Grace)

Quando a primavera se deita sobre Dogville, a polícia vai à cidade pela primeira vez (talvez em toda sua existência) trazendo consigo um cartaz. Nele, a foto de Grace é acompanhada pela palavra “desaparecida”, e os moradores acabam se assustando, o que resulta em uma nova reunião. A Sra. Henson se preocupa com a última frase do policial, dizendo que se a vissem deveriam ligar para as autoridades, e que isso “é a lei”. Aparentemente, a idéia de infligir a lei incomodava aquelas pessoas, “que nunca se metiam em nada”. O simples fato de estarem fazendo algo considerado “moralmente questionável” fazia com que a possibilidade de entregar alguém que já conheciam há semanas fosse digna de avaliação, mesmo que o motivo de sua fuga permanecesse oculto.

Uma (talvez inevitável) paixão envolve Tom e Grace, agora unidos por teoricamente bem mais que pena e gratidão. Quando chega o feriado e a festa de 4 de Julho, no entanto, Tom perde a primeira chance de tornar seus sentimentos públicos, e ao mesmo tempo, paradoxalmente, revela pela primeira vez sua falta de coragem. Na mesa de jantar, noite da festa, enquanto Dogville cantava orgulhosa o hino dos Estados Unidos da América, Grace já era tida como o que seu nome significa, é considerada enfim o presente do qual Tom falava no início. Logo após Jack Mckay (o tal do cego aquele) fazer um discurso emocionado sobre a alegria de todos ao terem Grace por perto, a polícia visita a cidade pela segunda vez. Com outro cartaz. Enquanto a fugitiva se esconde na mina, como combinado, o medo de todos diante daquela autoridade começa a pesar em Dogville, como se evaporasse de cada um, formando uma camada espessa que levitava sobre a cidade, bloqueando a luz do sol e asfixiando os arbustos de groselha. “A palavra ‘perigosa’, no cartaz, assustou a Sra. Henson”, diz Tom a Grace. O policial disse que a moça loira era procurada por assaltos a banco, que haviam acontecido há duas semanas atrás. Mesmo com um álibi em mãos, com grande padrão de confiança conquistado, a palavra “perigosa” havia assustado a Sra. Henson. Neste momento, os moradores da vila revelam uma inviolável dependência e entrega cega às garras do sistema. Não importava o quanto Grace se esforçara, não importava se o que encontrara em Dogville eram amigos, eles estariam dispostos primeiro ao Estado, depois a ela.

As coisas mudaram no dia seguinte. Representando seus vizinhos, Tom impõe a Grace que agora Dogville corre mais perigo, e que precisa de mais em troca. E apesar do que Tom sentia por Grace, é ele quem propõe a desgastante nova jornada de trabalho. Mesmo que nada fosse verdade, Vera, Ma Ginger, Chuck e os outros esperavam o momento em que usariam seu presente à vontade. Pois agora, tinham um motivo justificado pra isso, e não queriam a verdade caso esta não lhes conviesse. As tarefas de Grace se intensificaram, mas seu salário (com o qual comprava os bonecos porcelânicos de gosto duvidoso), não. Aliás, pelo contrário.

Agora, Grace precisa passar nas casas de cada um duas vezes ao dia, o que lhe dá meia hora de trabalho por vez em cada casa. O dia alucinante de Grace é acompanhado com muita inventividade por von Trier que, em dado momento, sob uma vista aérea da cidade, desenha na tela as casas de um relógio e transforma a sombra da torre da igreja em um ponteiro. Quando Martha toca o sino outra vez, avisando Grace que mais um turno de trinta minutos acabara, ela corre para não chegar atrasada ao pomar de Chuck e pega um atalho pelo caminho de terra través dos canteiros de groselha de Ma Ginger, que a repreende. Para Ma, Grace não podia usar a passagem. Este momento é crucial e revela mais uma das garras do filme contra, não só os Estados Unidos, mas todo e qualquer representante do primeiro mundo procurado por imigrantes. Boa parte do império ianque se apóia com força sobre a imigração ilegal, que no caso, é toda representada por Grace. Grace até podia ser boa para ajudar a todos nas mais diversas funções, a trabalhar quase de graça por mero abrigo, mas não era o bastante para que pudesse passar por entre as groselhas de Ma Ginger. Apesar de ajudar a construir a cidade, Grace apenas poderia ficar grata por Dogville recebê-la e abrigá-la. Ela seria eternamente um peão, uma operária, uma base de descarga, um fio-terra. Tudo, menos um deles. Grace viveria para Dogville, mas jamais teria Dogville. Um quartinho num canto, assim como Moisés, era o máximo que conseguiria. Mesmo cuidando diariamente dos arbustos de groselha, não lhe era permitido usar o caminho entre eles.

Após o estafante dia de trabalho atravessado por Grace, Tom a visita, e algo ligeiramente estranho acontece. Durante a conversa inteira, ele parece justificar todas as condenáveis ações dos seus vizinhos.

 -Capítulo 3-(primeiro estupro)

É irônico e até previsível que a queda das faces em Dogville comece pelas crianças. Jason, um dos sete filhos de Vera e Chuck, é o primeiro entre todos a chantagear Grace. Revelando uma predileção excêntrica pelo masoquismo, ele pede a Grace que bata nele. No ato final, ela talvez até tenha pensado em Jason antes de fazer o que fez, como parte do futuro da cidade, como o espinho que surgiria nas groselhas com a aurora da próxima primavera. Jason seria um produto de Dogville, provavelmente o máximo que pudesse oferecer ao mundo. Caso a cidade tivesse continuidade, um Jason manipulador e masoquista seria deixado de presente a alguém que passasse por ali anos mais tarde.

Basicamente, há dois estupros significativos em Dogville. Um cometido por Chuck, e outro, por Ben. Chuck não gostava da presença de Grace até que, em sua companhia junto ao pomar, seu desejo sexual é despertado. Em outra visita da polícia, para colar outro cartaz, Chuck vê a chance para conseguir o que quer. Usando os policiais e o medo de Grace por ser descoberta, ele a chantageia ao silêncio e a estupra em sua casa. Lembre que falei, no início, das razões metafóricas poderosas que envolveram a decisão de von Trier pela ausência de paredes. Enquanto Grace é violentada, através das paredes inexistentes é possível ver com clareza os demais habitantes da cidade. Distraídos, displicentes, indiferentes. E acima de tudo, é possível ver Tom, o homem que a ama, há poucos metros de distância. O espectador aqui é abençoado com a onipresença divina, apenas ele vê e sente o que está acontecendo. É quando a câmera vai para a Elm Street, e percebemos que as aparências começam a despencar. Diferentemente de alguém que estivesse passando pelo lugar, conseguimos enxergar através das paredes, através da face dócil e amena daquela cidadezinha pequena onde todos se conhecem, e nos defrontamos com o horror. Intrínseco. Somos usados como parte da trama para que a passividade conveniente e o pacifismo aparente de Dogville entrem em choque com o absurdo sofrido por Grace. Daria para imaginar a obra de Trier encadernada como um livro, mas não há possibilidade de reprodução do que a cena acima representa. Utilizando seu narrador e suas imagens, von Trier acaba criando uma poesia sutil entre literatura e cinema. Faz com que o sarcasmo do narrador seja tão incomparável quanto o choque que o primeiro estupro produz. Somos apresentados ao funcionamento de duas linguagens diferentes, e como Dogville perderia grande parte da sua mágica caso fossem separadas.

Logo após o estupro, quando Chuck bate a porta e encontra Tom do lado de fora, este sem dúvida sabe o que aconteceu. Era inteligente e a obviedade do que acabara de ocorrer lhe saltava aos olhos, ainda mais com a resposta que ouvira de Chuck ao perguntar se Grace estava ocupada. No entanto, deixava sua covardia quase contorná-lo e destacá-lo entre as montanhas rochosas que tragavam a cidade. Ele pára em frente à porta, e enquanto Grace chora dentro da casa, ele faz um gesto como se fosse entrar, mas desiste. Tom teme o que vá encontrar e a responsabilidade que teria que assumir, e assim, prefere permanecer admitindo uma falsa ignorância, apenas para preservar seu ócio e indiferença.

A esta altura, Chuck violentava Grace todos os dias no pomar. Vera, esposa de Chuck, ao saber da “saliência” de Grace para com seu marido, resolve visitá-la à noite. Um por um, Vera estraçalha no chão os bonecos de porcelana que Grace havia comprado, através de muito trabalho oferecido à cidade. Além que quebrá-los, ela tortura Grace, dizendo que só pára se ela contiver suas lágrimas. Logo no início do filme, quando Tom apresenta Dogville a Grace, os dois param em frente à única loja do lugar e discutem a aparência dos tais bonecos. Grace, que até pouco tempo teria dito que eram horríveis, agora os considera bonitos. Os bonecos funcionam como o termômetro do que Dogville é para Grace. Na noite em que foi apresentada, ela estava rodeada por todos os lados de uma esperança inocente, de um altruísmo verdadeiro combinado com as segundas intenções de se tornar, também, parte daquele lugar. Após semanas de trabalho e salários conquistados, Grace vai comprando um a um os sete bonecos, convicta de que está conquistando, a partir de cada um deles, um pedacinho a mais de Dogville e seus habitantes. Mas quando Vera vai a sua “casa”, depois que o primeiro estupro acontece, e quebra os bonecos, as esperanças de Grace também são quebradas. Seus sonhos de constituir uma vida que sempre desejou e de ser Dogville morrem estilhaçados. Desiludida, Grace decide fugir, e Tom, ajudá-la. Ben, que saía de manhã cedo no caminhão e descia a Georgetown com as maçãs, parece a escolha perfeita no plano de Tom para evadir Grace e dar-lhe a “liberdade”. É quando o segundo estupro acontece.

 -Capítulo 4-(segundo estupro)

Grace deita na parte de trás do caminhão, junto às maçãs, coberta por uma lona que, através da câmera de Lars von Trier, torna-se transparente. Ben pára o caminhão, diz para Grace não fazer barulho porque estavam na frente de uma igreja, e a estupra. Apesar de o ato em si não se diferenciar em nada do praticado por Chuck, os elementos e as circunstâncias o tornam tão cruel, simbólico e único quanto. Não me pareceu coincidência alguma que Ben tenha parado exatamente em frente à igreja, concebendo a própria materialização do barroco, onde o imaculado se encontra com o profano, paradoxo cujo sentido se amplifica no ato final. Também é notória a hipocrisia clássica que verte do momento. Enquanto Ben se sentia envergonhado por ir a um prostíbulo uma vez por mês, mas ia, não se orgulhava do que estava fazendo. No entanto, fazia, e com prazer. Porém, para amenizar qualquer culpa que possa vir a sentir, Ben precisa de um motivo, precisa também de sua justificativa. Ao encurralar Grace, ele diz que precisa cobrar um adicional para transportar “cargas perigosas”. Sabendo que ela não tinha nada, faz questão de receber da pior forma possível.

Por fim, a lona transparente nos traz de volta àquela onisciência supracitada, quando ganhamos asas e olhos de deuses, voando sobre o caminhão e apenas observando o que acontece. O que incomoda na cena, o que a torna tão dura e fria, é a opção de von Trier por nos colocar em frente a um estupro, onde não vemos partes do corpo à mostra nem nada que remeta à sexualidade, apenas a expressão sem vida no rosto de Grace. Não sentimos Ben, de costas, sentimos Grace. Parte de um processo pelo qual nos compadecemos gradativamente com a dor da personagem, e começamos a ter idéias das quais, certamente, não nos orgulharíamos. Ao menos não antes do ato final. Depois do estupro, ela adormece tranqüila, pensando já estar longe de Dogville e seus habitantes. A (também aparente) fragilidade de Grace é capaz de desenhar aqui a cena mais bonita de todo o filme, tornando-se inclusive seu rosto em cartazes e locadoras.

Traída por Ben (como se já não bastasse) ela é levada de volta à vila e julgada por, além da fuga, um crime que não cometeu: o roubo do dinheiro do pai de Tom. Quem pegou o dinheiro, na verdade, fora o próprio Tom, confessando a Grace que ajudou a convencer os habitantes de Dogville sobre sua injusta culpa, exercendo sua vocação à manipulação. Tom havia pegado o dinheiro, mas não iria a lugar algum, pois apesar de pregar contra o sistema, dependia dele. Tom não podia ignorar a pensão que seu pai lhe dava. Apesar de tudo, nosso iluminista se justifica com Grace, e muito bem.

 -Capítulo 5-(a coleira)

A esta altura, Dogville depende de Grace. As tarefas que não precisavam ser feitas, através do condicionamento, tornam-se essenciais. Bill Henson, cuja habilidade em engenharia evoluiu unicamente a partir dos auxílios de Grace, constrói agora uma espécie de coleira que a prende à cidade. Contudo, superando seus limites, Bill concebe o aparelho com tal inventividade que permite a Grace realizar suas tarefas, apesar do cárcere. É clara a intenção de Lars von Trier ao nos fazer olhar Grace rastejando de lá pra cá, arrastando uma roda de ferro e com um sino no pescoço, como se fosse uma vaca ou algum animal criado para servir. Dogville tem, agora, mais uma razão para explorar a fugitiva e, conseqüentemente, encontrando na vingança falsa um pretexto para abusar dela de todas as maneiras. Grace conhece a fúria e a crueldade debaixo daquela atmosfera nostálgica. Os homens da cidade, à exceção de Tom, passam a visitá-la periodicamente. Os estupros se seguem incontáveis, punindo a garota através de pecados fabricados.

Preocupado com a situação, Tom resolve que é hora de convocar uma reunião para que Grace denuncie cada um de seus agressores face a face. “Mentiras, mentiras deslavadas!”, esbravejam eles, quando Grace os confronta com a verdade. Suas acusações acabam servindo como estopim para uma reação defensiva da cidade: entregar Grace. Na noite da reunião, depois que ela é mandada para sua “casa”, Tom sai e vai até lá. Declarando seu amor por Grace, ele tenta possuí-la argumentando que era o único em Dogville sem ainda tê-la tocado. Apesar de amá-la e de “planejar a seu favor”, Tom, voltado para seus interesses (no momento, comuns aos do resto da cidade), tenta também explorar Grace. No entanto, ela também o confronta com a verdade por um instante. Diz que pode fazer como os outros e ameaçá-la também. Ele enrijece. O terceiro estupro explícito não ocorre. Tom sai da casa de Grace, pensa, pega um número de telefone e volta para a reunião.

No dia seguinte, surpreendentemente, Grace dorme até meio-dia sem ser incomodada. Quando sai, é tratada com uma cordialidade absurda pelos cidadãos de Dogville, e descobre que ganhou dois dias de folga. Tom teve a idéia, obviamente, e confessa a Grace que se inspirou com o acontecido na noite anterior, podendo assim finalmente iniciar seu livro. Parecia que Tom, enfim, havia encontrado o exemplo que queria, e nada mais o impedia para que começasse a cavar nas almas humanas, “bem onde criam bolhas”. Apesar de tudo, o jovem filósofo parecia estar obtendo êxito, parecia enfim ter provado a Dogville que ele tinha razão. Para ele, tudo não passa de um experimento egoísta, e, portanto, não precisando mais de Grace, ele a devolve, e Dogville também. Alimentada pelas acusações de Grace na reunião e pelo forte poder de persuasão de Tom Edison Jr.

  -Capítulo 6-(ELES visitam Dogville)

O ato final, permeado pela conversa no carro e a chacina, concentra os minutos e palavras mais importantes desta obra-prima de Lars von Trier. Depois de descobrirmos que Grace é filha de um gângster poderoso e que ele só está ali a fim de levá-la para casa, um diálogo recheado de metáforas e referências é travado. A primeira coisa que se sobressai é a personificação clara de Cristo e Deus em Grace e seu pai (cujo nome nunca é revelado, interpretado por James Caan) quando, para tentar trazê-la de volta, lhe oferece parte de seu “poder”. O que se segue vem a confirmar esta visão, como quando Grace diz “não sou eu quem está julgando, pai, você está”, e ele a responde “você não julga ninguém porque tem pena deles”. A esta altura, já presenciamos uma espécie de debate divino para decidir o destino de meros mortais. Grace tenta justificar a inocência de seus agressores, o que pode ser traduzido como um “perdoai-lhes, eles não sabem o que fazem!”, seguido de uma argumentação promotorial protagonizada por seu pai:

 - Estupradores e assassinos podem ser vítimas pra você, mas pra mim são cachorros.- Os cães obedecem à sua própria natureza, por que não merecem perdão?- Podemos ensinar muitas coisas úteis para os cães, mas NÃO se lhes perdoarmos sempre que obedecem à sua natureza.

Segundo o pai de Grace, portanto, o livre-arbítrio é passaporte válido para um julgamento que pode levar os seres humanos tanto à punição, quanto à redenção. Grace, encarnando o messias que desce a Dogville para salvar suas almas, não acredita nisso, e é onde entra a arrogância da qual ela e seu pai tanto falam. Perdoando toda e qualquer ação, Grace estaria lhes negando o julgamento garantido através do livre-arbítrio. “Todo ser humano deve responder pelos seus atos, mas você nem dá a eles esta chance”. O braço misericordioso de Grace é falso, e ela ergue-se sobre ele permanecendo acima do resto, tomando para si o conceito de “perdoar é divino”. “Você perdoa às pessoas com desculpas que nunca permitiria dar a si mesma”, diz-lhe seu pai.

Depois que Grace repete várias vezes suas intenções de permanecer na cidade, seu pai pede que saia, pense um pouco, porque ele tem certeza de que ela mudará de idéia. Dando uma volta na Elm Street, decorada agora por sombras com metralhadoras e os rostos pálidos de seus habitantes, a compadecida e não mais fugitiva Grace coloca-se no lugar da carne fraca e pergunta a si mesma se, sinceramente, não teria feito o mesmo caso morasse em uma daquelas casas.

 -Capítulo 7-(ela muda de idéia)

No entanto, uma lua cheia e simétrica se acende no céu de Dogville, derramando sobre ela uma luz ácida e áspera. Finalmente, Grace vê a cidadezinha sem as paredes e sem as portas. Vê reveladas as feras por baixo dos homens e assiste aquela luz que “penetra nas falhas e frestas das pessoas”, incandescente, forjar sua opinião, agora afiada e inquebrável.

Grace volta para o carro e pede pelo poder, imediato. Como que para extinguir quaisquer dúvidas que ainda poderia ter, ela é chamada por Tom para uma conversa. O porta-voz do lugar desculpa-se e usa o medo como sua justificativa, logo a seguir diz que o exemplo ali superou suas expectativas, construindo ao redor de Grace um pilar de certeza inabalável, e a fazendo voltar ao carro.

Grace julga Dogville (“o mundo ficaria bem melhor sem esta cidade”) e pede a seu pai um apocalipse. O que ela diz antes que a ordem seja executada lhe retira qualquer argumento de que estivesse agindo por legítima defesa ou algo que resguardasse um hipotético direito seu. Isto caso fosse usá-los, é claro. Nesta parte, von Trier começa a brincar com nossas noções de moralidade, fazendo com que a frase dita por Grace seja saboreada como um molho que passasse pelo azedume do choque inicial, um certo agridoce do súbito questionamento para que, só no fim, percebêssemos o suculento e voraz sabor carnal da vingança descendo e massageando nossa garganta.

“Há uma família com filhos…”, o silêncio de Grace é interpretado como o prenúncio de uma resposta óbvia pelo espectador, que recebe isto: “mate os filhos primeiro e faça a mãe olhar. Diga que se ela chorar, vai matá-los. Eu devo isso a ela”. Vera, a mãe em questão, esposa de Chuck, quebrou os sete bonecos de porcelana que Grace sofrera tanto pra comprar. O que ela devia a Vera era um julgamento, no lugar do falso perdão como instrumento de superioridade. Matar os sete filhos de Vera na sua frente era um modo de saldar a dívida, de dar àquela mulher a chance de pagar pelo que cometeu, conforme dissera seu pai.

 -Capítulo 8-(o julgamento final)

Grace, sem temer a maldição da estátua de sal, pede para que as cortinas do carro se abram e revelem a nova Gomorra sob a luz encarnada das chamas, diluindo-se em si mesma. Ao acaso, Tom permanece como o último cidadão de Dogville vivo. Grace pega a arma de seu pai, caminha até ele, e ouve suas últimas e ainda arrogantes palavras, silenciadas por um tiro na cabeça. Ela retorna ao carro e diz a seu pai que “há coisas que temos que fazer com nossas próprias mãos”. Trata-se da sentença final para Tom Edison Jr., cuja ambigüidade retratada e construída ao longo do filme é quase poética nas mãos de von Trier. Desde o início, somos apresentados a Dogville guiados pela voz sarcástica do narrador e pelos passos de Tom. Trier faz com que gostemos dele, afinal, está se falando do iluminista da história, o homem com idéias à frente de seu tempo, quanto mais de Dogville. Ele é o apaixonado pela mocinha e faz de tudo para libertá-la. “Mas tudo que tinha feito não era bom o bastante”. Tom é o intelectual ocioso, passivo como é da natureza de todo crítico social. Hipócrita ao dizer se rebelar contra um sistema do qual depende, e que terminará por proteger. “Há coisas que temos que fazer com nossas próprias mãos” é um recado dado a todos os personagens que vivem em Tom Edison.

Ao fim de tudo, pai e filha se preparam para deixar a cidade, quando ouvem os latidos de Moisés. Ela outra vez sai do carro e vai até ele que, como sempre fez, rosna em resposta a sua presença. Grace impede que o matem, deixando-o em paz, dizendo que “ele só está bravo porque um dia peguei seu osso”. Moisés não gostou de Grace desde o início, apenas ele foi sincero e apenas ele teria motivos para sentir ódio e querer se vingar dela. Desde sempre, Moisés foi o que foi, um cão. Ele não se fez passar por nada, não se cobriu de moralidades, não se escondeu por trás da fachada inocente de Dogville. Por outro lado, os demais habitantes da cidade foram cachorros travestidos de humanos. A violência de sono leve, inerente ao homem, surgiu como a face real da cidade, encoberta pelo traje bucólico e encantador que conquistou Grace. Em contraponto, Moisés nunca fez nada para conquistá-la. Com isso, as esperanças de Grace em ver um mundo melhor através de perdão saem de cena derrotadas, engolidas pelo desfiladeiro junto com a Canyon Street.

 -Capítulo 9-(um inquietante final feliz)

Durante os créditos finais (compostos por fotos em preto e branco de pessoas comuns, estampadas no fundo musical irônico e provocativo de David Bowie, Young Americans), o espectador tem a chance de começar a digerir a experiência pela qual acaba de passar. E talvez perceba apenas no dia seguinte, se tiver sorte, mas se sair da seção fazendo as perguntas certas, é possível, inclusive, que tenha dificuldades para dormir. Pode até ser subjetivo, mas o fato é que a grande maioria de nós se sentirá muito bem durante aqueles créditos, mesmo sem saber exatamente o porquê. Talvez os assassinatos e a queda de Dogville não tenham surpreendido o espectador (até porque, a primeira frase do narrador é “esta é a triste história da cidade de Dogville”), mas certamente, o que ele sentiu ao presenciar o banho de sangue lhe fará questionar seus princípios.

Lars von Trier nos prova que está certo ao nos fazer sentir podres por termos gostado de ver uma chacina, mesmo quando as metralhadoras eram apontadas para velhos e crianças. Assim, nos damos conta, perplexos, de que o final triste é feliz, o mais feliz possível, na verdade. Apenas uma vez tive a chance de provar desta sensação, e ela tinha um sabor esquisito de laranja e graxa, daqueles que, depois de engolir, você não sabe se gostou ou não, ainda que escondesse certeza da resposta, por medo dela.

O dinamarquês conseguiu, definitivamente, bem mais que irritar alguns críticos ianques. Tenho certeza de que não foi seu ódio que construiu Dogville, este apenas serviu de faísca para que o parto desta nova obra-prima acontecesse. Todas as referências, as metáforas, a poesia com imagens cruas, e todas as maravilhosas metamorfoses que levam a elas, ocorrem através do irrefutável pessimismo do diretor, que perigosamente, nos invade durante os créditos. O pior (ou melhor) de tudo é concluirmos que talvez não estejamos em frente a uma obra de ficção, talvez a verdade esteja ali, retratada como nunca fora. Talvez mereçamos que um deus intolerante olhe de volta aqui pra baixo e nos esmague. Talvez não haja redenção onde os cães se escondem sob peles de homens… Mas onde, onde é isso? Talvez, “em uma pacata cidade não muito longe daqui”.

Taxi Driver - Martin Scorsese

Taxi Driver foi um estopim, em todos os sentidos. Lançou às estrelas o diretor Martin Scorsese e os atores Robert De Niro e Jodie Foster. Implodiu com o orgulho ianque pelo glamour fantástico da sua noite nova-iorquina. Levou abaixo os alicerces do falso moralismo americano ao mostrar uma prostituta de 12 anos e heroicizar um assassino, em plena década de 70.

A estória gira em torno da “insanidade” e gradativa demência de Travis Bickle (DeNiro), um solitário veterano do Vietnã que vê na profissão de taxista uma fuga para a insônia que o atormenta. Fazendo jornada dupla de trabalho para simplesmente se manter ocupado, ele vê e sente na noite de Nova Iorque toda a escória que brota da madrugada. Apaixona-se por Betsy (Cybill Shepherd) e conhece Íris (Jodie Foster), uma prostituta de 12 anos e meio que terminaria servindo de catalisador para suas ações.  Travis Bickle é um coitado. Não passa de um homem sem metas, solitário, atormentado, alienado. Um homem que carrega o peso da guerra sobre si, o peso de pertencer a uma geração maldita, que viveu o terror da ameaça nuclear em seu auge e teve seus sonhos dizimados em solo vietnamita. Mas por algum motivo, as ruas são diferentes através dos seus olhos. Qualquer um que o visse, acabaria definindo-o como louco, mas mesmo assim, mesmo sendo um louco demente vivendo outra realidade, Travis é ainda o único capaz de se sensibilizar com o que ocorre ao seu redor a ponto de ao menos tentar fazer alguma coisa. A sua “realidade alternativa”, portanto, é o que lhe torna capaz de ver as coisas como são, e de agir, de revoltar-se. Em um mundo de loucura, ele é a lucidez, a vacina. Não é ele o pedaço assimétrico da pintura, mas sim, todo o resto do quadro que estava distorcido.   

A evolução do estado de demência de Travis é um espetáculo à parte. Suas “fases” são marcadas pelos cortes de cabelo do personagem. Primeiro suficientemente comprido para que pudesse ser penteado para o lado, quando ainda está passivo, “tendo idéias”, segundo o próprio. Depois com um corte militar, quando, devidamente armado e se esforçando para entrar em forma, faz seu primeiro ato de justiça com as próprias mãos. E finalmente o corte moicano, que aparece como um choque para o espectador momentos antes de iniciar o resultado de toda sua indignação. Até o ritmo “lento” (mas nunca tedioso) do filme te faz saborear a metamorfose com mais precisão. No entanto, o estado nonsense de Travis só é escancarado na tela quando ele leva Betsy a um cinema pornô, no primeiro encontro. Um Travis desajeitado surge desta situação. Um Travis talvez incapaz de viver naquela sociedade, entre as “pessoas normais”.

  

É a partir daqui que temos um dos movimentos de câmera mais célebres da história do cinema. Quando Travis tenta se reconciliar com Betsy, pelo telefone, e enquanto ela vai dilacerando a esperança dele em reconquistá-la, a câmera vai se afastando até mostrar apenas um corredor vazio. Scorsese nos retira do lugar, tamanho o nível de constrangimento atingido. É como se o espectador virasse o rosto, como se ficasse com vergonha do papel que Travis estava fazendo. Poucas vezes o idioma das imagens foi usado de modo tão precioso, é praticamente um soneto visual, uma poesia muda, que não poderia ter sentido tão poderoso se fosse escrita de outra forma.

Martin Scorsese (vítima de inúmeras injustiças no Oscar, tanto por ter perdido pela obra-prima Taxi Driver, quanto vencido pelo meramente razoável Os Infiltrados), é deus atrás das câmeras. Ao menos aqui. O término da cena-clímax é apenas outro exemplo. Como se quisesse nos acalmar, a GRUA levita e nos carrega para um vôo redentor, como se também estivéssemos mais leves pelo que acabara de acontecer. Tudo isso sob o ritmo inexplicável da trilha de Bernard Herrmann (que aceitou compô-la apenas depois de ver a cena da TV, e morreu poucas horas após concluí-la). Uma melodia escura, irônica, daquelas que invadem outros sentidos. Você quase consegue sentí-la derretendo em sua boca. 

  

Ironia, sarcasmo e dubiedade, aliás, são elementos que se fazem presentes sempre que possível. O fato do cafetão Sport (Harvey Keitel) dizer que Íris tem 12 anos e meio é no mínimo interessante. As frações de nossas idades só são mencionadas quando fazem diferença, ou seja, quando somos crianças. Sport e Íris protagonizam também uma das mais belas cenas do filme. Imaginando o inferno no qual a menina vive, o espectador é mergulhado em uma aterradora surpresa. Íris ama Sport, depende dele, sente sua falta. Quando ele põe uma música lenta e dança abraçado a ela, o modo como à toca nos confunde e nos desafia a ver aquela menina como sua “mulher” (palavra usada por ele). A impressão nítida que se tem, o que é mais brilhante, é a de que Íris é filha de Sport. O carinho dele para com ela, e a segurança que ela aparenta sentir nos braços dele, jogam o espectador a extremos diferentes, fazendo parecer que nada mais é impossível no universo criado por Scorsese.

  

Taxi Driver é um filme que precisa ser visto. Estou falando sério, um dos únicos com potencial real para mudar o mundo. Há muito preconceito por aí, inocente até, na maioria das vezes. Seja com filme nacional, filme antigo, filme em preto-e-branco. E enquanto as pessoas não pararem de estuprar o cinema, tratando-o como uma vagabunda larga que só presta para oferecer diversão rápida e barata, não descobrirão o oceano que existe por trás das telas, não entenderão o porquê da palavra arte estar associada a algo aparentemente tão mundano. É preciso dar uma chance, principalmente, a si mesmo.

Quando Taxi Driver acabar, você estará com dor nos olhos, sua camiseta branca vai pro lixo, e sua percepção do que acontece a sua volta terá mudado. Mesmo que queira, talvez não consiga mais assistir ao jornal da mesma forma. Será possível que só um louco como Travis ousaria tentar mudar o que vê? É preciso ser um louco para isso? Será que se é considerado louco apenas por tentar? Ou talvez o louco ao qual se deva referir seja você? É quase patológico que consigamos almoçar e jantar normalmente com a TV ligada. Está lá “Adriano da Silva mata e estupra mais uma menina no norte gaúcho”. A reação de uma pessoa com um mínimo de humanidade e equilíbrio seria vomitar a comida do dia inteiro. O contraste entre a “loucura” de Travis e a nossa loucura alça Taxi Driver ao status de patrimônio da humanidade. Deveria ser revisitado mensalmente, pra te lembrar que você se transformou numa máquina que assiste (nos dois sentidos) a um horror rotineiro enquanto sua maior preocupação é a força que fará para levar o garfo até a boca.

O Anjo Exterminador - Luis Buñuel

É muita obra-prima pra uma semana só. Caralho, caralho, caralho, caralho. E caralho. O Anjo Exterminador é a prova do bem que faz (viu, Rike?) evitar as sinopses como lepra. O dito extermínio vai lentamente desintegrando a grossa camada de hipocrisia que envolve algumas verdades simples, como o fato de que sem banho e empoladas de perfume as pessoas cheiram mal, de que todos precisam comer para matar a fome e beber para matar a sede, de que os instintos sexuais vão emergindo conforme o passar do tempo e a compressão do espaço. E que, ao final de tudo, por trás de toda pompa o homem continua ainda um mero animal, e que incansavelmente nada mais faz que buscar artifícios para se esconder em roupas elegantes e eventos de auto-contemplação. Mas o maior mérito do Buñuel é provar o quão real e sóbrio pode ser um argumento aparentemente absurdo. Pois não há qualquer diferença entre a barreira que os impede de sair daquele sala e a que não os deixa ultrapassar os nobres limites da etiqueta e “boa educação”, tão surreal quanto. A burguesia é um baile de máscaras.

Era uma Vez na América - Sergio Leone

Cada minuto de Era uma Vez na América é densamente impregnado por uma latente nostalgia. E eu que não via o filme por causa da metragem, tive uma das melhores sessões de cinema da minha vida. As quase 4 horas, aliás, são fundamentais por carregarem uma impressão de que vivemos uma vida ao lado de cada personagem. E a sensibilidade em carne viva do Leone abre uma enorme fenda de diferença entre este e os três filmes do Coppola. Como quando o De Niro espia sua infância, literalmente, por uma pequena janelinha de memória. Ou o ponto de encontro entre sexo e inocência, quando doce de creme > buceta. Já no fim, quando “Bailey” pede pro Noodles matá-lo, e ele, ao olhar para a arma, lembra imediatamente de quando ficou desesperado ao pensar que o amigo tivesse morrido quando caiu na água. E ainda, quando toda uma época passa na sua frente do lado de fora da casa. E desde o jantar com Deborah, o que acontece ali no meio, até o momento em que ele toma um café no bar (e ninguém filma alguém tomando café como Leone, é inexplicável a força que ele consegue pôr sobre qualquer coisa que quiser). Bem mais que sobre crimes e gângsters, Era uma Vez na América é todo amizade, tempo, o que foi e o que poderia ter sido. É das coisas mais tristes e belas já concebidas pela homem, e desde já, que eu vou querer ver e rever por toda minha vida. Porque 229 minutos é muito, muito, mas muito pouco.

Lavoura Arcaica - Luiz Fernando Carvalho

Há umas três semanas que eu bebia lentamente de cada folha de Lavoura Arcaica, e já passava da hora de rever o filme. Lavoura é o grande halo convergente entre texto, som e imagem. É música, é fotografia, é literatura, é teatro, é cinema. É o livro derretido e fundido em celulóide. A luz da fazenda tem uma textura que dá vontade de dissolvê-la entre a língua e o céu da boca; e as músicas são um passaporte para aquele mundo, formando uma bolha como se espalhasse a roda de danças pela sala e nos consumisse com seu ritmo, quando, de repente, sentimos como se ela na verdade girasse ao nosso redor. O Selton Mello então foi repartido em dois, representando ora a inocência e aparente pureza de André, ora a violência da sua verdadeira face. “Traz o demônio no corpo!”, numa cena assombrosa, aliás. Esta, a da luz pendente no teto e a cena do monólogo da capela (onde mais que em nenhuma outra fica clara a falsa serenidade contra a cólera de rancor e de externação através do sexo que André sempre foi) deveriam ser peças escondidas na sua caixa. Não consigo pensar em nada mais perturbador no cinema. Tão grotesco e tão, tão bonito. A conversa entre ele e seu pai também revela o deus na pele de Raul Cortez, que se tinha dificuldade em decorar as falas (ele já devia ter uns 80 anos, meu avô nem se lembra onde deixa as chaves), apresentou-se com algo que parecia impossível: tornar “verdadeiro” o texto de Raduan Nassar, quando o Selton (e eu não reclamo disso, bem pelo contrário) parece gritar tudo num acesso instintivo. Cada um deles proveu exatamente o que o personagem exigia. Assim como a dor nos olhos da mãe e a agonia de não saber como agir no rosto de Pedro. E finalmente, tanto quanto Simone Spoladore, muda e entorpecente como Ana. Não seria aliás a verborragia de André e o hipnotismo visual de Ana a comunhão tempestuosa entre texto e imagem?

Meu filme favorito, ali ao lado da Trilogia.

Vinhas da Ira - John Ford

Vinhas da Ira é um documento, uma ampla fotografia de uma gente atropelada pelo tempo. O que mais me impressionou foi o desenvolvimento tão completo e cuidadoso de cada personagem daquela família. E os efeitos do golpe e da viagem despedaçando um organismo que, tão bem plantado numa terra que lhes foi arrancada (como se fizessem parte desta terra e como se estivesse, portanto, arrancando um pedaço de cada uma daquelas pessoas), sobreviveria aos trancos enfermo por ter sido desmembrado da sua base. A família Joad é de todo modo uma planta, que num processo orgânico perde de um lado os frutos mais antigos e rebrota do outro aqueles que terão que se acostumar a muita areia e pouca água. Uma muda que, entre outras conseqüências, transfere o núcleo familiar de um membro a outro, que perde em John Joad um braço substituído aos poucos pelo irmão mais novo, mas que acima de tudo, mostra forças que sequer conheciam para enfrentar um quadro que, se não os mastigou, fez das suas cicatrizes uma carapaça sólida e inquebrável.

Pierrot Le Fou - Jean-Luc Godard

Divertidíssimo! Romance, comédia, musical, aventura, road movie, suspense, gângsters… Se eu não esqueci de nada. Falava ainda no Veludo Azul sobre como adoro quando isso dá certo. De todo modo, não fui acometido por aquele ímpeto de liberdade = anarquismo que permeia a coisa toda, de modo que não me sentirei louco de vontade de sair quebrando tudo com o Dan, Rubão e Carioca depois de assistí-lo. Eu não queria ser o Pierrot, estranhamente. Adorei a primeira música e odiei a segunda, nada mais irritante desde o jingle da Liquigás, nunca mais vai sair da minha cabeça aquela porra. A Anna Karina é mesmo apaixonante e o Pierrot se explodir foi genial. Era, de qualquer forma, o que ele tentou durante o filme todo. Sinto não compartilhar daquela paixão toda, mas acontece, é a vida. Não é o melhor filme do mundo (nem precisava ser) mas é um começo bem otimista pela carreira do francês doido.

O Último Matador - Walter Hill

Remake de Por um Punhado de Dólares com Bruce Willis, tá aí uma coisa que eu nunca suspeitei que existisse. Bem bom, mas com o desfalque da mão do Leone fica difícil mesmo. E não dá pra evitar pensa-lo numa fotografia fodaça em PeB, teria ficado lindo demais amplificando aquela atmosfera incipiente de lugarejo em guerra já tão bem montado pelo Leone, fora que lustraria demais uma superfície noir um tanto discreta, mas presente. Sente-se o cheiro da coisa, mas só.

Dia de Treinamento - Antoine Fuqua

 

Poderia ter sido mais do que isso. Soluções fáceis como o Jake sendo poupado porque evitou o estupro da prima dos traficantes, e toda aquela coisa enfiada dos problemas com russos atrapalham a maestria do que é feito com o Alonzo, personagem do Denzel, cujos méritos se devem principalmente a ele, melhor coisa do filme. Ele começa como um pai, um grande protetor. Somos levados àquela crueza toda das ruas na carne do Jake, e a impressão é a de que pra qualquer coisa de errado que ele faça, Alonzo estará lá pra salvar a sua pele. Quando ele abandona o Jake na casa dos traficantes, nós é que somos abandonados. É inevitável nos colocarmos no lugar dele, rezando pra que algum milagre aconteça (e não é que acontece? Grande bobagem, mas enfim…). Dia de Treinamento vai descarregando choque atrás de choque no espectador, mas perde sua força nos 20 minutos finais, exatamente quando deveria explodir (e era pra ter acontecido, alguma coisa saiu errado). Não há como esconder uma sensação de que a morte do Alonzo ficou com uma cara meio gratuita. O roteirista devia estar há duas semanas com a cabeça no teclado e litros de café vazando pelos poros, aí ele se cansa e diz “ah, que se foda, não sei o que fazer com o Alonzo. Vou meter uns russos nessa porra toda e pronto”. Mas gostei, gostei mesmo, só fico triste quando uma coisa fica aquém do seu potencial. O Ethan está ótimo também, mas o filme do Denzel, o cara tá possuido.

Veludo Azul - David Lynch

Pra esse eu esperava um nível de surto da mesma transcendência de realidade que o Lynch teve em Mulholland. Bobagem, óbvio. É piradaço mesmo assim. Me senti meio idiota por só ter conhecido agora o Dennis Hopper, meu Deus, o cara é um filho da puta de gênio aqui! E eu fico bem fascinado quando vejo essas saladas que funcionam tão bem como são e que acabam não podendo mesmo ser de outra forma. O Lynch é meio que aqueles cientistas desumanos acasalando disparates só pra ver os filhotinhos bizarros que saem.