Providence (Alain Resnais, 1977)

O andar compassado, evanescendo vagarosamente para dentro daquela velha propriedade como que para um organismo – porque tudo ali é extensão do corpo e da mente de Clive – , na primeira cena, é um prelúdio fúnebre de reverência. Atravessando o portão com a inscrição “Providence”, Resnais nos convida para entrar num santuário, e o respeito que ele demonstra, passeando contemplativo pelo bosque, mantendo a câmera de baixo para cima, distinguindo um discreto azul celeste entre as árvores, subindo lentamente as escadas e observando muros riscados pela vegetação como varizes de um sangue parado pelo tempo, é coisa de quem sabe e nos avisa que, a partir daí, estamos acessando de alguém o íntimo mais profundo já alcançado no cinema. Memória, imaginação, medos, angústias, mágoas, desejos reprimidos e só manifestados livremente através de sua arte. Somos turistas, visitantes de um Clive Langham totalmente descarnado pela câmera deste francês; um voyeur da alma.

Antes de mais nada é preciso deixar claro que, apesar de inicialmente não parecer, Providence é um filme muito, muito divertido, de um humor jocoso e cruel o bastante até mesmo para os padrões ingleses. Quando aquele percurso descrito acima, aquela trajetória de quase resignação do diretor perante o seu grande personagem, é bruscamente interrompida pelo próprio Clive Langham com um indignado “merda! merda! merda! MERDA!”, Resnais apenas posiciona a câmera dentro da mente do escritor, e ele é quem conduz seu filme, sua história (que começa e termina, aliás, no respaldo clássico de uma ficção: a transformação de alguém num lobisomem).

Toda a evolução do processo criativo de Langham é inspecionada em detalhes por Resnais (e mesmo que seja um escritor, a experiência pode ser estendida a qualquer forma de arte). Logo no início, numa conversa profissional consigo mesmo - e a narração inteira em off é um diálogo interior -, Langham se questiona sobre o que fazer com os personagens. E é maravilhoso, porque a criação autoral é toda um produto das experiências, dos conceitos e das emoções de seu criador. Daí que utilizando sua família como personagens de seu romance, Clive se vê constantemente submetendo-os a algo que secretamente deseja, porque é escrevendo que ele se liberta numa dolorosa noite de insônia, e todas as pequenas peças do seu trabalho são pinçadas e ampliadas por Resnais, como a difícil relação com a morte, incluindo aí seu médico que aparece como um pensamento intruso, e que Clive tenta descartar, mas que termina voltando de vez em quando numa cena crua e repulsiva, cuja identificação atingida com um espectador encarnado no próprio Clive pela visão incômoda é própria do apuro e da sensibilidade de Alain Resnais.

Idéias recorrentes e indesejáveis, aliás – grande merda de quem usa a criatividade como matéria-prima do seu trabalho – aparecem representadas de um jeito bem divertido pelo francês (o que é aquele jogador de futebol? Hahaha), que são os olhos do espectador dentro da imaginação desse velho doido. Porque é exatamente assim que alguém se sente vendo claramente quando Clive não está satisfeito, quando volta atrás e reescreve, ou outras em que adorou o que escreveu. Há inclusive um trecho em que ele se diverte com a sonoridade da palavra “fornicar” e ri sozinho, num nível inviolável de intimidade e introspecção nunca antes acessado.

É onde aparecem principalmente as confissões, onde se nota todo o peso e a dor de coisas feitas e não feitas entremeadas na garganta. A todo momento Clive está punindo seus filhos, punindo sua nora, sua mulher morta por ter lhe deixado muito cedo (e que ele ressuscita e faz amante do próprio filho), mas acima de tudo, está se punindo, se atacando sem a mais ínfima piedade. É triste e assustador quando ele coloca seu filho Claude (um Bogarde que ninguém explica) do outro lado da tela e chora do lado de cá enquanto é desmontado numa inquisição, ou quando o mesmo lhe redige uma carta cheia de ódio (que é a face encontrada pra um desprezo por si mesmo) convertido num remorso que aparece muito através da esposa Molly/Helen Wiener quando ela conta coisas das quais ele não se permitiria arrepender sozinho. Porque Clive é indefeso, é carente, e pede socorro à sua arte pra enfrentar um mundo do qual morre de medo.

Escritor: o onipotente deus do seu mundo. Imperativo no seu silêncio e absoluto na amplitude deste seu universo que tem o tamanho da imaginação. Longe dele, no entanto, as coisas perdem o controle. Talvez o simples fato de que o poder de matar alguém está a mais de uma frase de distância o apavora profundamente. O escritor é um eterno inconformado, arquiteto de uma realidade como ela devia ser. A meia hora final de Providence se passa na tarde do dia seguinte à noite de insônia e epifania de Clive Langham, e é uma tarde pálida e maçante, em que tudo ocorre como se tivesse sido planejado. Seus filhos, seus criados, sua nora e a própria tarde que ele respira têm o cheiro aversivo de uma antevéspera de funeral. Tudo parece minuciosamente armado, pintado, escrito como uma encenação de encontro e agrado ao pobre velho moribundo, e o dia termina com uma realidade muito mais artificial que o seu romance.

O melhor filme do Resnais e um dos dez maiores do cinema. A inventividade, o escárnio, a materialização irretocável do imaginário, o Dirk Bogarde inacreditável, a narrativa de descoberta do real através do irreal muito antes de Cidade dos Sonhos, e ao fim de tudo, o socorro à arte e sua consagração sobre o mormaço inodoro da realidade; Providence não é apenas uma homenagem à 7ª, mas a todas as outras.

4/4

Luis Henrique Boaventura

Persona (Ingmar Bergman, 1966)

http://multiplot.wordpress.com/2008/07/16/persona-ingmar-bergman-1966/

É de obras como Persona que se constrói uma filmografia como um longo e absoluto tratado sobre a alma humana, e Bergman é daqueles conhecedores clássicos destes porões, talvez o maior no cinema.

É em Persona que o diretor sacramenta aquele seu jeito quase parasita de fazer cinema, sugando tudo tanto de uma situação, de um conflito, quanto de suas atrizes/personagens (e não se sabe ao certo onde termina uma e começa outra), por conseqüência entregando sua cuidadosa obra de arte a estas duas mulheres inacreditáveis. Tanto no silêncio como artifício poderoso de expressão de Liv Ullmann quanto nos monólogos encharcados de dor de Bibi Andersson. E é em Persona que um diálogo mudo entre o filme e o coração do espectador nunca fora tão eloqüente.

Porque tudo que não é dito em Persona encontra facilmente os caminhos da alma de quem o assiste/vive. Como o impacto daquelas primeiras imagens que ultrapassa uma necessidade de sentido “palpável” para compô-lo além de um nível racional, o que não implica na perda do sentido, mas na sua amplificação. Mais que visual ou textualmente, tudo é resgatado ao longo do filme num círculo mais profundo, o sensorial. A crucificação, o close no olho do cordeiro que se aproxima, na latência da memória, de vários outros, tanto nos olhos de Bibi Andersson quanto nos de Liv Ullmann, assim como na própria caracterização do sacrifício, presente interinamente, como se estivesse numa segunda camada na celulóide. E na seqüência dos créditos iniciais onde os focos representam a ausência de foco, onde a dissonância de certo modo irritante se faz também no desarranjo mental de Elizabeth, traduzido por Bergman através de fragmentos rápidos de visão num estado de cegueira muito mais grave que o físico, como se Elizabeth tivesse apenas vislumbres quase imperceptíveis do seu meio, transformando sua vida numa sucessão de elipses sem, portanto, uma conexão entre si.

Há uma força brutal concentrada tanto no texto como nas imagens e que tece um Persona telúrico no impacto de sua autoridade, composta ora de silêncio ora de verborragia como sobrenomes de suas personagens. Assim como em Lavoura Arcaica, onde André é a literatura, Ana a imagem e os dois o cinema, Alma e Elizabeth se completam na invenção de uma linguagem que está sempre acima do que é dito. O conto erótico, por exemplo, é um verdadeiro catalisador de imagens, assim como o diálogo repetido entre elas, sobre o filho de Elizabeth, como se Bergman instalasse um projetor na nossa imaginação, filmando cenas nos interiores das palavras.

Fora o texto, as imagens também são imperativas no oceano de sua profunidade, atuando sempre na sugestão da camaleônica relação das duas, ora irmãs, ora amantes, ora mãe e filha. A cena do carinho em frente ao espelho e em seguida as duas entrelaçando os pescoços, como se fossem duas cabeças habitando um mesmo corpo, como se a todo tempo uma perfurasse e invadisse a outra, é um resumo belíssimo do painel construído pelo sueco.

Persona é medo, culpa, dor, remorso, ciúme. Um jogo de intoxicação pela memória, de quebra e estilhaço de personalidades. É o atestado absoluto de esquizofrenia dos extremos de ódio e amor não apenas bem mais próximos do que se imagina, mas duas faces de um mesmo e nocivo indivíduo, porque a maldade é manifestação pura, é o estado mais bruto e subterrâneo da alma.

4/4

Luis Henrique Boaventura

O Iluminado (Stanley Kubrick, 1980)

*este texto é parte intergrante do Especial Stanley Kubrick, no Multiplot!.

O que ocorre em O Iluminado, exercício macabro de horror e hipnotismo de Stanley Kubrick, é uma denúncia. Melhor: uma acusação. De Kubrick contra o espectador, semelhante ao que fazia Argento cinco anos antes. Trancados num universo de uma quietude e serenidade perturbadoras, por ironia os catalisadores da mais absoluta cólera (das que talvez nenhum outro filme seja capaz de despertar), nos vemos sem uma base onde nos sustentarmos senão o próprio assassino. Porque Kubrick teve a ousadia de confrontar o espectador com tudo aquilo que o ser humano mais se força a reprimir. A imensa maioria simplesmente não tem coragem, e se volta contra ele, terminando de todo modo voltando-se contra si mesmo, pois todos o temos dentro de nós. Sim, sr. Jack Torrance, olhe-se no espelho abaixo, e boa leitura:

O Iluminado (The Shining, 1980)

O simples e inofensivo ato de pensar estar na pele de Torrance é intimidador, e talvez a ficção, mais especificamente o cinema, seja o único modo de enfrentarmos algo que nos é implícito: a violência. Mesmo que contra as pessoas que mais amamos. E nenhuma outra obra representaria com tanta autoridade o saciamento deste desejo primário, desta fome, da vazão sem culpa permitida pelo cinema a instintos que somos forçados a reprimir por vivermos numa sociedade incondizente com os animais que inutilmente lutamos para esconder debaixo das roupas. É em O Iluminado que Stanley Kubrick ensaia entregar uma válvula, um passaporte para aquele mundo onde podemos liberar raiva e fúria acumuladas sem maiores problemas. Onde se ensaia o sentido mais bruto de “liberdade”, cortado ao meio pelo final feliz mais triste de todos os tempos, porque mesmo que eu ainda o ame, O Iluminado permanece o filme mais frustrante da minha vida.

(Jack Torrance, um escritor bloqueado e fracassado, acompanhado pela mulher e seu filho, tem sob sua responsabilidade o Overlook Hotel ao longo de todo o inverno. O lugar é um monstro de madeira e concreto incrustado no tronco das montanhas rochosas que, fora de temporada, permanece lacrado e absolutamente isolado pela neve durante longos e solitários cinco meses.)

Mas vamos por partes, como diriam os Jacks. Primeiro que ao mesmo tempo em que me magoa profundamente por perder a chance de ser meu filme favorito, O Iluminado é uma das experiências mais incisivas que um cinéfilo pode encontrar, esquadrinhado de contornos cuidadosamente dispostos na ilusão de um gradativo sufocamento. É assim que Kubrick deixa uma sensação de “ninguém ouvirá seus gritos” bem clara desde a belíssima cena inicial, quando somos levitados em um vôo panorâmico escoltando o modesto automóvel de Jack Torrance que, tocado nas lentes dessa câmera, parece escorregar e abrir caminho virgem até os umbrais do Overlook. À primeira vista, a impressão é que tanto o hotel quanto o próprio Jack são inofensivos. O primeiro está lotado, aconchegante, exala um clima de civilização que se dissiparia nos vácuos abertos com a queda do inverno. O segundo é simplesmente a pessoa mais simpática da terra. Os dois juntos, no entanto, são faces de um mesmo demônio, águas de uma mesma correnteza de loucura alcançada através do fracasso pessoal, da solidão e do desespero; são o princípio de uma sensação que simplesmente não se encontra em filme algum.

“Às 5 da tarde vai parecer que ninguém nunca esteve aqui”. Nada poderia expressar melhor o que se sente através de Jack, Wendy e Danny, depois que o mundo deixa as montanhas rochosas para trás, que esta frase do gerente do hotel. Não sei se era necessário dizer, mas provavelmente ninguém saberia usar os largos salões e longos corredores do Overlook, contra os personagens, tão bem quanto Kubrick. Basta lembrar do circuito traçado por Danny entre curvas, cômodos, salas, um corredor e outro… Algo parecia prestes a saltar na frente do garoto, e o som, sim, o som é maravilhoso. O ruído das rodas de plástico em atrito ora com o piso e ora com os carpetes do hotel teria passado como coadjuvante inútil, não fosse a mão precisa do diretor sobre a edição de áudio, que transforma um simples barulho numa trilha incomparável. O simples passeio de Danny torna-se tétrico e digno de olhos ardendo, vermelhos, atentos, distraídos ao fato de que já não piscam a algum tempo, apenas seguindo a steady cam que rasteja discreta atrás daquele frágil triciclo. E a esta altura, já completamente imerso numa atmosfera de iminência completamente inimitável, tente se lembrar da primeira vez que você viu O Iluminado. Tente resgatar aquela mesma sensação, de quando Danny vira em mais um corredor e lá estão. Elas… Eu não contei exatamente quantas curvas o garoto faz, mas mesmo hoje, depois de ter visto a mesma cena setecentas e cinqüenta e duas vezes, o clima arrepiante pela simples espera da aparição certa daquelas duas garotinhas permanece eficiente. Ainda faz com que eu olhe pra trás e cheque os cantos obscuros da casa. Tudo ali é iminente, tudo aponta para um ataque, fúria, uma revolta do hotel. Como se não bastasse os ter engolido, agora Jack e sua família são digeridos nas entranhas daqueles salões vastos e gradativamente claustrofóbicos, como se o concreto se contraísse e esmagasse aquelas pessoas, quebrando como palitos um a um dos seus suportes emocionais e psicológicos.

E é aqui que Jack Torrance começa a ser afetado. Em primeiro lugar, pela frustração e incapacidade de levar seu projeto adiante. Posteriormente, pelos “fantasmas” e eventos “sobrenaturais” do Overlook.

Quando Wendy e seu filho Danny entram no labirinto, Kubrick utiliza-se de um recurso visual não apenas muito bonito, mas que explora ao máximo o potencial da cena e a traduz numa metáfora que funciona maravilhosamente bem (e é quase impossível metáforas funcionarem). Somos acompanhados pelos becos estreitos do labirinto onde temos novamente a sensação de que a qualquer momento iremos nos deparar com o horror. O que, de certa forma, não deixa de acontecer… Numa das salas do hotel, Jack observa uma maquete do labirinto. O verdadeiro agora é mostrado em uma vista aérea, onde Danny e Wendy caminham à deriva até encontrarem o centro do lugar. Ali começa a se manifestar um desejo retido de Jack, um utópico domínio total sobre sua mulher e seu filho, perdidos numa situação em que ele controla. Curioso também como em O Iluminado os dois grandes pontos de gravidade brilham alternadamente e em proporções dignas de um respeito muito bem dosado. Depois de um mês no hotel, fica visível a fragilidade da paz (silenciosa, mansa, insuportavelmente vaga, esta paz que nunca foi uma maldição tão terrível no cinema) no lugar quando Jack Nicholson/Torrance surge, em uma das melhores e mais assustadoras imagens do filme, olhando fixo de baixo para cima pela janela, acessando também uma janela mental, transpassando para uma dimensão de valores distorcidos de onde não se sai mais. E ele não pisca. Daquele momento em diante, fica impossível imaginar outro ator além do filho da puta do Nicholson no papel. Ele nasceu pra ser Jack Torrance. Ou o contrário.

Aquele homem simpático, aquele chefe de família amoroso que aceitou 5 meses de isolamento por sua mulher e seu filho, que nunca os machucaria, entra numa mecânica cirúrgica de transição. E um ponto-chave deste processo acontece quando Danny vai buscar um brinquedo no quarto e encontra o pai, sentado na cama. Cena INACREDITÁVEL, antológica, brilhante, absurda, intransferível às limitações do papel. Fica clara desde já a influência do hotel sobre Jack, principalmente quando este repete aquela incômoda frase das garotinhas. Nunca um nível tão profundo de terror fora alcançado desta forma: a latência do perigo que Danny corre nas mãos do próprio pai, sentado no seu colo, é de um mal-estar recôndito,  uma dor muda, terrível demais para se mostrar. Não há qualquer paralelo que possa ser traçado com este momento no cinema.

Os efeitos corrosivos do hotel passam a modelar um Jack Torrance absolutamente imprevisível, e a cena do pesadelo é especialmente terrificante. E acho até que vou poupá-los da redundância e nem citar mais a interpretação inenarrável do cara. A partir de agora, toda vez que aparecer o nome dele vocês, por favor, associem. Daqui em diante, Jack toma para si um motivo para odiar e reprovar o comportamento de Wendy, sentindo-se injustiçado pela acusação da mulher e, posteriormente, por seu suposto objetivo em destruir todas as suas possibilidades de finalmente subir na vida. Wendy passa de companheira à grande responsável pelo fracasso profissional do marido. É aqui também que Jack passa a ter contato (bem freqüente, aliás) com os “fantasmas” do Overlook.

Muito da minha tristeza com o filme é que, quando penso nele concebido a partir deste ponto, enxergo um gigantesco potencial para uma obra-prima incomparável. Dizem que na época Stephen King ficou alucinado com Kubrick por causa das inúmeras modificações (cortes) na sua obra. Eu não li o livro (nem vou, pra mim só existe uma obra de arte chamada “O Iluminado”), mas está bem claro pra mim que Kubrick pegou o pano de fundo de O Iluminado e simplesmente tomou outro rumo com o desenvolvimento do projeto. Segundo King, o cineasta transformou sua OP do horror num drama doméstico. Está errado. Está infelizmente errado. Caso O Iluminado tivesse se assumido totalmente como um terror psicológico (e deixando claro: isto não significa necessariamente a dissolução da ambigüidade na dúvida quanto à realidade ou à ilusão afetando os personagens, pelo contrário, a dúvida permaneceria enxertada e apodrecendo na memória do espectador), caso tivesse apenas sugerido ao invés de factuar os traços sobrenaturais do livro, os poucos elementos que ainda restavam dele, O Iluminado teria sido efetivamente o que quase foi: um filme sobre a degradação psicológica promovida em um lugar onde as pequenas frustrações e desentendimentos entre o casal Torrance são amplificados, colocados sob uma lente de aumento (a penetrante lente de Stanley Kubrick), revelando as frágeis estruturas e conceitos de um homem sobre sua vida e suas prioridades distorcidas. E teria sido o maior filme do mundo, somado ainda ao pequeno detalhe quanto ao sucesso de Jack na sua ‘missão’.

Vistas sob esta premissa, as cenas com fundo sobrenatural são especialmente perturbadoras. Tanto o diálogo entre Jack e Lloyd, como com seu “mentor” Grady, no banheiro vermelho. Ou a aversiva cena no quarto 237. A conta é simples: os fantasmas dentro da cabeça de Jack, funcionam. Fora, não (apesar de Danny e seu dedo falante servirem maravilhosamente bem na fundação de um instinto assassino contra ele). Conseqüência da admirável opção e boa intenção do diretor ao reduzir (pra mim, ampliar, imensuravelmente) o horror sobrenatural DE KING a um horror doméstico DE KUBRICK. Na verdade ele devia era ter mandado o King à puta que o pariu e esquecido completamente do livro. King entenderia. Não devia nem ter lido o livro, devia ter lido a sinopse.

A liberdade que Kubrick toma com o cozinheiro Halloram (que tinha outro destino no livro) é um indício desta intenção, uma brincadeira maravilhosa com o público e principalmente com aquele fã de Stephen King que não esperou uma adaptação, uma visão de outra pessoa sobre a obra, mas a própria obra xerocada e descrita visualmente em detalhes. Isso um cinegrafista de telejornal faz. Kubrick, não. Este tem o cuidado de iniciar uma sub-trama envolvendo a relação de Danny com Halloram, de partir do filme através das insinuações paranormais do garoto, de mostrar tooooooda a odisséia percorrida pelo cozinheiro (identificado como a única esperança de salvação de Danny e Wendy) para finalmente chegar lá e… levar uma machadada no meio (e para as celebradas premonições do pirralho - valorizadas inclusive pelo título do filme - não servirem pra merda nenhuma). É quando um “ih, fudeu” cabe na boca de qualquer um que ainda torce pela mulher e pelo filho chato do pobre Jack.

Pobre Jack… Não sei quem inventou que O Iluminado é um terror, um suspense, sei lá o que… É um drama, pesadíssimo, dos mais depressivos. A triste história de um pobre e bom homem que fracassa (como tudo em sua vida) ao esquartejar sua mulher intragável e seu filho insuportável. E é engraçado como um único detalhe pode mudar INTEIRAMENTE um filme. Acontece com o final de O Samurai, de Jean Pierre-Melville. Sem aquela revelação de cinco segundas e uma frase, tudo se perderia. No caso de O Iluminado, se perdeu. Shelley Duvall consegue (involuntariamente, mas quem se importa) criar o personagem mais irritante e odiável de todo o cinema. E teria sido brilhante, caso um único detalhe ocorresse: suas vísceras decorando os tapetes do hall de entrada do Overlook Hotel. Não me entra na cabeça que Kubrick tenha perdido a oportunidade de lavar a alma do espectador no sangue da piranha, ou a atirado ele mesmo da escada na qual a obrigou a repetir a mesma cena mais de 120 vezes.

E é no início da loucura total de Jack (ou, talvez, seu momento de mais pura sanidade) que se sustém uma esperança rara de redenção, logo após pegar sua mulher lendo o que ele escreveu durante todo o tempo. E isso é das coisas que, apesar de tudo, me fazem amar DEMAIS O Iluminado. É aí que Jack Torrance percorre o grande salão principal e sobe as escadarias pressionando Wendy, e nós vamos com ele. Tudo é perfeito, até mesmo a própria Shelley Duvall, que tudo que faz é chorar, soluçar e balançar um taco de basebol. Copiaria o texto inteiro se pudesse, mas preciso citar um diálogo em especial. Algo que vai me fazer esperar e sempre querer rever O Iluminado apesar da sensação profunda de frustração que me resta com os créditos. “Wendy, querida, luz da minha vida, eu não vou te machucar. Você não me deixa terminar a frase, eu não vou te machucar. Só vou esmagar os seus miolos. Esmagar até o fim”.

A cena que virou capa do filme está prestes a acontecer. A simples visão de Jack, manco, carregando aquele machado pelos corredores do hotel, já é algo de estilhaçar a espinha. E Kubrick, um cirurgião preciso, opera os momentos finais de O Iluminado com quem escultura uma herança para a humanidade, como quem filma o último filme, quem escolhe como deseja ser lembrado. Ele traduz a fúria de Jack para a tela, algo aparentemente impossível, ao acompanhar com movimentos rápidos cada machadada desferida contra as duas portas, a do quarto e a do banheiro. É hipnotizante, e de qualquer forma, não se esperaria nada diferente de um lingüista visual tão habilidoso.

Muitos já devem saber, mas não custa citar aqui: a eterna frase “Here’s Johnny!” (uma referência a Johnny Cash) não constava no roteiro, foi improvisada no calor do momento por Nicholson. Momento escolhido, em uma pesquisa realizada pela emissora inglesa Chanel 4, como o mais assustador da história do cinema. E também não falo mais nada. Pare entre este parágrafo e o outro, vá lá contemplar Jack Torrance arrebentando com a porta do banheiro, e volte aqui.

Depois de termos o gostinho de ver Jack matando Halloram (algo como um coito iniciado, mas interrompido mais tarde…), entre takes extremamente gargalhantes da sua mulher correndo, esvoaçante, com aquela faca na mão, como um dildo vibrando na última potência, podemos nos embriagar de medo e tensão em mais uma cena antológica: a perseguição no labirinto. E é impressionante a quantidade de cenas fortes que recheiam O Iluminado, tornando-o, apesar de seus problemas (ou meus, como queira), um dos filmes mais marcantes e reassistíveis que repousam empoeirados nas prateleiras de fundo das locadoras. Talvez até por isso ele veio a ser reerguido do tombo inicial apenas anos mais tarde (como já cansou de se repetir na história…). É um clássico, ganhou brilho com o tempo, provocou nas pessoas um desejo estranho de ser visto novamente, porque tem aquela cena, sim, aquela do banheiro, e aquela do labirinto, do rio de sangue… O Iluminado ganhou força o suficiente para se desprender da sombra do livro de King que tanto o perseguiu. Só a aparição de Jack congelado no labirinto é algo como um evento histórico, e conseqüentemente, a cena mais triste do filme. É torturante ouví-lo gritar e gemer, mancando, morrendo de frio, ao ouvir o barulho do trator se distanciando, sem conseguir despedaçar Danny e Wendy, depois de tanto sofrimento.

Não era Jack Torrance um louco reprimido, como, ouso dizer, todos somos? Qual a diferença entre matar e o desejo de matar quando uma consciência modelada desde a infância e as possíveis conseqüências de tal ato (quanto egoísmo, ora vejam) são as únicas coisas que nos freiam? Não estaria na loucura repousado um último fio de sinceridade? Apesar de estar numa constância gótica, num vício social, numa repressão de sentimentos equiparada a uma repressão sexual. Porque a livre vazão às sensações não condiz com este novo estado racional, esta peça recém aprimorada e quase alienígena que luta o tempo todo contra as vontades do recipiente animal na qual foi incrustada. O ser humano é fragilizado por esta esquizofrenia, esta inexistência de um identidade, é um estágio intermediário entre o animal e algum ser puramente racional que possivelmente nunca venha a existir. Enquanto isso, a negação dos instintos, o que separa Jack de um cachorro, é o que pode ser chamado de um estado constante de loucura, quebrada no evento de um domínio sentimental absoluto. Porque Jack quis matar Danny e Wendy a vida toda, apenas precisou limpar sua cabeça de completamente tudo para perceber que as comportas da sua fúria o estavam sufocando, e que ele precisava simplesmente abrí-las, que tudo ficaria bem. 

Mesmo assim, mesmo que eu me sinta irressarcivelmente lesado, como um apaixonado por cinema, por ter perdido entre os dedos o maior filme de todos os tempos, é preciso se entregar diante do encontro de dois dos caras mais talentosos que já se meteram com essa 7ª arte. E é um duelo silencioso. Diante ou por trás das câmeras, Nicholson e Kubrick se revezam e se completam em alguns dos melhores momentos desses mais de cem anos de cinema. E Kubrick não deixa de se assinar explicitamente, inserindo uma última imagem que embaralha todo o quadro perfeitamente montadinho e compreensível que o espectador tinha ao final do filme. Porque Jack vive um ciclo e, amaldiçoado, acaba retornando ao hotel para ser enterrado nele. O diretor faz de Jack Torrance um resumo do seu próprio estilo. Um círculo fechado, um pesadelo, um labirinto infinito pelo qual, em toda obra com a insígnia do Stanley, somos convidados a passear, a nos perder e a enlouquecer tentando nos encontrar. Pena que apenas quase deu certo. Teríamos dado de cara com um Jack Torrance manco e de machado na mão…

4/4

Luis Henrique Boaventura

Especial M. Night Shyamalan no Multiplot!

Galera do Multiplot! aproveitou o lançamento de Fim dos Tempos para lançar um especial minucioso sobre o polêmico diretor indiano.

http://multiplot.wordpress.com/especiais/m-night-shyamalan/

Minha singela contribuição:

A iminência de perigo sustentada pela casa envolta de um imenso milharal é mantida num nível que serve de base pra toda arquitetura visual de Shyamalan em Sinais. Nem em A Vila, mesmo num ambiente amplificado pela época em que o diretor situa o lugar, a sensação de isolamento e abandono é tão forte, tão depressiva e angustiante.

A mim pouco importa a sub trama da reconquista da fé e de uma unidade familiar anteriormente toda amputada e espalhada pelos cômodos de uma única casa. Porque Sinais é um filme em que todos os elementos são coadjuvantes uns dos outros, desfilando sob a égide escravizante de uma atmosfera de tensão que Shy resgata dos panos de fundo e traz a primeiro plano, exibindo seus personagens não sobrepostos a este lençol, mas detrás dele, por sua vez trespassado de uma mera sombra do que em tese precisaria ser o epicentro apenas iluminado pelos efeitos taquicárdicos da ambientação que M. Night Shyamalan consegue tecer. E apesar da historinha do padre ser bem boazinha e em algumas vezes até tocante, ela mesma serve de degrau para momentos de verdadeira claustrofobia cinematográfica.

Sinais tem algumas das melhores cenas de Shyamalan, halos de redemoinhos sensoriais aos que um espectador pode experimentar, limitadamente, em alguns poucos filmes organizáveis nos dedos. O modo absoluto com que o diretor compreende a sensação sufocante de alguém circundando a casa é o catalisador de todos os grandes momentos dessa obra-prima de essência do suspense. O local por si só já pressupõe uma vaga ameaça (o milharal dá ao mesmo tempo uma noção de amplitude e de lugar gradeado num contraste entre a imensidão do nada por vários quilômetros – reforçando a idéia de que não há ninguém por perto para ajudar – e a sensação terrível de não haver para onde fugir).

Se a silhueta no telhado é quase paralisante, o que se faz posteriormente provoca olhares para os lados em quem assiste, apenas no uso do som e da sugestão de que qualquer coisa está prestes a saltar sobre o personagem, que no caso, é você mesmo, já que aqui não apenas testemunhamos uma família numa casa, mas fazemos parte dela. Shy isola o espectador jogando-o na ilusão de um ser invisível sujeito a tudo quanto é possível neste universo fílmico, tornando todas as câmeras subjetivas, numa das mais eficientes imersões que eu já vi. Sinais me engoliu pra dentro dele nos seus cento e poucos minutos, e eu escapei nem sei como.

Tem umas coisas especialmente perturbadoras. Graham com a lanterna no milharal é a representação exata de um pesadelo no qual, por mais que se corra, você parece não sair do lugar. E o grande centro de gravidade de Sinais, a cena no porão, é apenas daquelas poucas indizíveis e inexplicáveis às quais temos o prazer de nos render. A melhor coisa que o indiano já fez na carreira, e uma das cenas mais opressivas e movediças já criadas (e preciso me lembrar disso pra um próximo top! do gênero), na precisão da coreografia, na simetria de cada micro composição enquadrada nos limites claustrofóbicos daquele porão, e na utilização incisiva de elementos de cena por interferência direta no arranjo da própria cena, como pode ser visto nas variações de luz planejadas por Shyamalan e que parecem transcorrer ao acaso, num processo orgânico que, repito, encarna e aprisiona o espectador num personagem impotente dentro do filme.

Na verdade, o terceiro terço todo de Sinais é inesquecível. O próprio trecho que precede a cena do porão é matéria bruta do ‘alguém rondando a casa’ citado anteriormente, e do som como lâmina do suspense, pelo qual Shy representa a progressão dos invasores entrando no lugar. É também no som que a simples presença do monitorador de bebês como indicador de proximidade de perigo traz boas lembranças de Silent Hill (o game) e aquele ruído aterrorizante do radinho. Aliás, o filme do Christopher Gans só não deu certo pela ausência do elemento.

Sou do bloco do eu sozinho que considera Sinais um dos maiores suspenses de todos os tempos. É um dos poucos filmes que conseguem me prender pelos ombros, me arrastar e me mergulhar completamente no seu universo, atingindo aquele efeito limite, o ponto mais alto até onde o cinema pode chegar, a justificativa mais sintética para a existência desta arte audiovisual teoricamente tão limitada no que tange à produção de sensações que fogem à superfície do contato sonoro ou visual: me fazer despencar para dentro de um outro mundo.

4/4

Luis Henrique Boaventura

A Hora do Lobo (Ingmar Bergman, 1968)

ou aqui: http://multiplot.wordpress.com/2008/05/19/a-hora-do-lobo-ingmar-bergman-1968/

“Os antigos a chamavam de ‘a hora do lobo’. É a hora em que a maioria das pessoas morre… e a maioria nasce. Nesta hora, os pesadelos nos invadem”.

Exatamente na metade do filme, quando o insone pintor Johan Borg (Max Von Sydow) fala sobre a hora lupina à sua esposa Alma (Liv Ullmann), sob a luz fremente de um único palito de fósforo, Bergman finalmente nos engole para o outro lado do redemoinho sobre o qual apenas circundávamos até então. E o filme todo é como um singrar entorpecido em direção aos núcleos subterrâneos da mente, diluída, aqui, na solvente atmosfera da madrugada.

Começo dizendo que A Hora do Lobo é um dos meus filmes favoritos de sempre, e o melhor do sueco doido em questão (e eu não poderia romper minha estréia n’Os Armênios que não fosse num texto assumidamente apaixonado). Não apenas pelo salto incontido sobre o surrealismo, mas por manipular como nenhum outro os demônios e pesadelos de um personagem, transformando-o num mergulho inédito (ao menos nunca visto tão intensamente) adentro dos traumas, dos conflitos, dos medos e, essencialmente, da solidão.

Porque mais que pela paz ou pelo bem do seu trabalho, o isolamento naquela ilha traz Johan para um isolamento em si próprio. Daí que é irrelevante a existência ou dos “canibais”, ou da sua mulher ou até dele mesmo quando tudo se afunila (ou se “expande”, que pode ser o termo correto) num verdadeiro universo mental, que embora chamado de “irreal”, talvez seja o nível mais puro e nuclear de todos.

E uma das coisas mais notáveis em A Hora do Lobo é a indefinição de quando, precisamente, começa o alucínio, o vazamento da matéria-prima flutuante dos sonhos para a densa materialização na tela. Isso se de fato começa, ou ainda se está ali desde o início… assim como Bergman não deixa nenhum detalhe que decida derradeiramente que Alma viva apenas na imaginação de Johan, ou que Johan só exista na inconsciência de Alma (cujo nome, aliás – também utilizado na obra-prima Persona – já pressupõe a subdivisão de uma única pessoa em duas, ou se considerarmos os moradores do castelo, várias).

Basicamente tudo se esclareceria se soubéssemos quem, afinal, escreveu aquele diário. Mas acontece que por natureza A Hora do Lobo é um filme de sombras, e Bergman está sempre interessado em perguntas, não em respostas, de modo que a resume grosseiramente a mera pretensão de ‘decifrar’ a obra (e na verdade qualquer outro filme, porque cinema é feito pra se sentir, não para se decompor como a uma equação). Respostas, neste caso, são a mais sólida e impermeável imposição de limites; cercanias num terreno onde a imaginação deve ser livre para se alastrar a galopes.

De todo modo (e se já levemente percorrida até aqui por varizes de trincos), a identidade deste protagonista secreto se estilhaça no momento em que Alma põe os olhos no caderno de Johan (com a ajuda da velha do chapéu, originalmente um dos demônios do seu marido), e é precisamente quando a manipulação do tempo (este deus absoluto) é disparada numa potência até hoje desconhecida e talvez irrepetível na história do cinema (apesar de David Lynch ter feito um trabalho inexplicável em Império dos Sonhos, mas isso é outra coisa). Porque A Hora do Lobo é todo sobre o tempo projetado na lâmina da mente e refratado em uma nuvem de pedaços. Taxá-lo simplesmente de “não-linear”, aliás, é quase um insulto, como pedir para que o próprio Bergman desça e lhe assombre à noite, e quem conhece sabe que o diretor sueco é um fantasma eterno e onipresente sobre quem o assiste (alguns momentos do próprio A Hora do Lobo são especialmente traumáticos).

Mesmo que não esteja saliente como mais tarde, uma delicada névoa de pesadelo já pesa sobre o filme desde o início, mostrando-se mais forte durante a cena do jantar. De cara Bergman entorpece o espectador numa ciranda ao redor da mesa, deformando e diluindo os rostos como se uma pintura ainda fresca de Johan (o que, por um lado, não deixa de ser literalmente verdade) fosse girada sobre o próprio eixo. A partir daí, a imagem quase sempre se solvendo é uma prevenção de que os sentidos e os valores baseados num mundo concreto começam a se desmanchar.

É assim pela cadência célere dos diálogos, dos movimentos de câmera abruptos e dos closes opressivos, resultando num efeito de quase vertigem como que a noite vista detrás dos olhos de Johan (embora a câmera não seja propriamente subjetiva). O que se segue é uma madrugada envolta num manto surrealista todo baseado no comportamento bizarro dos moradores do castelo. O teatro de marionetes inclusive brinca com as noções do espectador de até quando as projeções da mente invadem o terreno do concreto, e neste caso é o próprio Bergman que compõe esta cena assumidamente ficcional, na luz que se apaga sozinha como por ordem do ‘diretor’, na marionete viva, na música de uma banda ou aparelho inexistente (de novo, o próprio Lynch faria algo semelhante – mas bem mais evidente – no clube do silêncio de Cidade dos Sonhos). É ele quem convida a nos soltarmos de quaisquer amarras ao sobrepor o nível ‘cinema’ ao nível do sonho e da imaginação, forjando-os indissociáveis a partir daqui. Ou se crê no cinema como extensão do imaginário, ou se abandona A Hora do Lobo.

Vargtimmen

E o filme é intensamente perpetrado de um feitiço, como que cercado de bruxos, círios e pentagramas. Porque, sob a luz encantada da hora lupina, as coisas mudam de cor, de forma, a densidade das massas toma outros valores, as ligações com o mundo real são corrompidas. Quando “Vargtimmen” se acende na tela, um último resto de sanidade se apaga.

Perdidos na escuridão dessa hora, Alma e Johan conversam e conflitam traumas como se memórias perigosas fossem todas trazidas de volta pondo a mente à beira de uma eclosão. A cena catalítica de A Hora do Lobo envolve exatamente o pior dos fantasmas de Johan: a infância, também angular em toda produção artística do próprio Ingmar Bergman (sabe-se que Bergman sofreu demais nas mãos do pai, um pastor luterano fanático). A confissão do episódio do armário é uma confissão do diretor, e a morte do garoto, uma tentativa de exorcismo (o que já é praticamente um resumo do que guiaria sua filmografia).
 
A cena em questão é das coisas mais perturbadoras e insuportavelmente tensas já filmadas. E é lindo. Pescando num golfo, Johan se vê extremamente incomodado pela presença de uma criança. O garoto se aproxima, observa o quadro e o cavalete com certa curiosidade, conta os peixes fisgados, mexe nas botas, troca olhares indecifráveis com o pintor. Quando ele simplesmente pára nas costas de Johan, o crescente de um zumbido laminal estoura na trilha. O contraste entre a imobilidade dos dois e a aceleração sonora já quase navalhando os ouvidos apenas torna tudo ainda mais incômodo, angustiante, nocivo. E a seqüência da luta é especialmente tóxica para os sentidos. Há toda uma harmonia perfeitamente sincronizada entre a ação e a trilha, que golpeia os ouvidos conforme Bergman agride nossas retinas. Mas o teor realmente assombroso de toda a cena é a visão inexplicável do garoto afundando e emergindo na água igualmente morta e com um aspecto grotesco de óleo diesel (a fotografia do lendário Sven Nykvist joga a maior parte dos tons de cinza no lixo). E o sueco decreta: os porões da memória são sempre os piores cadafalsos.
 
A partir de então Johan submerge-se totalmente, embebe-se no visgo dos próprios traumatismos e afoga-se na saliva dos seus demônios, reencontrados, aliás, um a um pelo seu percurso doentio através do castelo. E é impressionante a precisão de como a lógica torpe de um pesadelo tenha sido representada. As peculiaridades dos seres, a régia toda deformada dos diálogos e o sopro mediúnico do lugar são pilares de uma construção atmosférica sem nenhum paralelo, transformando o terço final de A Hora do Lobo numa das experiências cinematográficas mais intensas e absurdas às quais alguém pode ser submetido.

E a imagem, a partir daqui, toma uma proporção imperativa, mostrando-se inesquecível durante várias situações criadas pelo diretor. A sucessão de ações no limiar do tétrico e do divertido, do repulsivo e do sedutor, do melancólico ao colérico (e Bergman realmente patrola as fronteiras das sensações; aproxima, mistura e dissolve os extremos numa massa homogênea) termina por compor uma tatuagem na pele da memória, e o sentimento evocado ao se olhar para este painel é qualquer coisa à qual ninguém pôde, ainda, nomear.

O que se segue é uma queda livre e irreversível no abismo interior. E no fio do vértice, aparentemente morta sobre uma mesa, nua e linda, iluminada apenas por uma lâmpada incandescente, está uma mulher. O olho do vórtex, o ponto de união do verso e antiverso desta mente que se encontra em pleno desmoronamento. Verônica Vogler é um portal, uma passagem só de ida para outro mundo. E partindo da esquizofrenia do próprio filme, não se sabe ao certo se é a opção definitiva de Johan pelo pesadelo ou finalmente sua fuga dele.

E é lindo, apesar de todo o horror, da violência, de toda tristeza implícita na contemplação quase sádica deste mórbido espetáculo do colapso de uma constelação mental; é lindo pensar que um filme que comece e termine num tom documental tenha sido inteiro concebido no interior de um sonho.

4/4

Os Indomáveis - James Mangold

3:10 to Yuma, 2007. Dirigido por James Mangold. Com Russel Crowe, Christian Bale e Ben Foster.

Spoilers.

Vou lhe confiar um segredo: tenho um problema seriíssimo com filmes. Nem sei se poderia falar disso assim, vai que se espalhe? Mas preciso dizer a alguém. Tenho um problema realmente grave com filmes. Na grande maioria das vezes, sinto-me tomado de um desejo torpe de ver espalhadas pelo chão as vísceras daquele personagem doce e ingênuo, quase sempre idealizado como meio quilo de uns retalhos ensangüentados, enquanto o pretenso açougueiro em questão, a quem eu devia ter odiado, deixa a cena com um brilho no olhar, um sorriso no rosto, e uns pedaços viscosos de massa encefálica agarrados aos vincos das solas dos seus sapatos, produzindo um hipnotizante som de esguicho enquanto se afastam. Revoltante, eu sei. Imagine você a baixeza, a sordidez subterrânea que me castra. É desumano, é doentio, este meu problema com filmes. Afinal, dá pra acreditar que isso nunca acontece?

 

Os Indomáveis (3:10 to Yuma) é um remake de Galante e Sanguinário (Delmer Daves, 1957), dirigido por James Mangold (Johnny & June), com um roteiro a seis mãos baseado num conto de Elmore Leonard. No filme, Daniel Evans (Christian Bale), sob o nó de uma dívida que pode lhe tirar a casa, aceita, por 200 dólares, integrar a escolta do perigoso Ben Wade (Russel Crowe), um assaltante de diligências que precisa pegar o trem das 3:10 só de ida para Yuma, onde será enforcado.

 

O primeiro elemento que chama a atenção em Os Indomáveis é o aprisionamento do espectador no personagem de William (Logan Lerman), filho mais velho de Dan Evans. William é um tipo extremamente comum em westerns: o adolescente impulsivo que se sente esmagado pelo quase dever de se tornar homem, no caso, com dois modelos distintos entre os quais acha que precisa escolher: seu pai, e o assassino. O diferencial, aqui, é o modo como James Mangold usa William, colocando seus olhos entre a lente da câmera e o deserto. Através deste filtro, Evans é um rancheiro miserável, aleijado e numa posição de autoridade sobre a família que simplesmente não deveria ser dele. Ben Wade, por sua vez, é livre, gentil e fascinante por esconder sob si histórias de tudo que William imagina existir além dos limites do pedaço de terra do seu pai. Evans é digno de pena, Wade, de admiração. O fato de Evans ser um pobre coitado, porém, pouco ajuda para que o espectador se compadeça por ele, mas é muito eficiente em causar uma repulsa, em catalisar um asco que se conecta a um sentimento de piedade de que teria sido melhor, pobre diabo, se ele tivesse morrido ainda na Guerra Civil. O próprio Ben Wade diz, em referência a um de seus homens mortos no assalto: “Tommy era um fraco. Tommy era estúpido. Tommy está morto”. Não há lugar para fracos no Oeste (como já diz o filme dos Coens…) e é por esta mesma crença que William amaldiçoa o teto sob o qual nasceu e jura a si mesmo ser um homem muito melhor que o pai, nem que este homem seja Ben Wade, o criminoso, o assassino, o que tem duas pernas, o que pode alimentar sua mãe e seu irmão. O efeito de Wade sobre William começa logo quando o primeiro mata duas pessoas no fim do assalto à diligência, e este último, ignorando a ordem do seu pai para que recue, observa-o como se estivesse sob efeito de um feitiço.

 

Pode-se estabelecer também uma conexão interessante entre William e Charlie Prince (Ben Foster), o braço direito de Ben Wade no bando. Prince, literalmente, mata e morre por Wade. Nota-se a admiração pelo seu chefe em vários momentos, e é quase latente ao longo do filme. Como quando ele avisa do assalto, na cidade: “acho que uma diligência foi assaltada a uns 16 km. Pelo senhor Ben Wade em pessoa”. Ou quando ele e Evans se encontram pela primeira vez: “Cuidado, rancheiro, está falando com Ben Wade”. O respeito e a subserviência de Charlie Prince por Wade nada mais é que uma evolução do fascínio e encantamento que agem sobre William, provavelmente os mesmos que um dia agiram sobre Prince. Repare no ar de menino do personagem. Muito leve, um tanto distante, como se a perplexidade do impacto causado por Wade ainda existisse, mas sem a inocência, e um resto de infância (vivo no ímpeto adolescente de William) que ainda poderia ser notado, transparece fossilizado, crispado e petrificado pelo sol e a areia do Velho Oeste. Prince é uma criança insegura, de barba para parecer mais velho, e calejado pelas aventuras com Wade, as mesmas com as que William sonha no cercado da sua casa, sob as ordens do seu pai.

 

Mas Prince é mecânico no que faz. Cada movimento, cada instante em que tira a arma do coldre parece estudado e sem margem a falhas. A frieza do personagem (tal como a cena em que deixa alguém para queimar vivo) revela a intenção do diretor de desviar o curso do ódio do espectador do caminho de Wade, para que deságüe inteiro sobre Charlie Prince. Deste modo, Mangold estabelece dois lados bem claros no filme: um, de Prince e seu bando, destinado à antipatia do público; e o outro, de Evans e Wade, o mesmo lado, por sua vez, abençoado com a simpatia do espectador. Ao polarizar seu filme deste modo, Mangold praticamente canta o prelúdio da cena final, infelizmente, a ruína de Os Indomáveis.

 

Tudo até aqui esteve sob a influência de Ben Wade, que domina o filme, seus personagens e seu público, usando sangue e o lado sádico de todos nós (talvez não todos, falo por mim) como componentes essenciais de sua sedução. A imoralidade absoluta e uns vestígios turvos de algo como um código de honra se misturam e se confundem num espiral que invariavelmente leva à morte de algum personagem. Pense bem, e não irá tão longe para descobrir que Wade não mata ninguém durante o filme sem que tenha um motivo concreto, e quando o faz, não consegue esconder o tom cruel mas divertido com que mede seus atos. Um dos elementos que torna, a princípio, o personagem tão forte, é a dificuldade do espectador em se estabelecer em relação a ele, ora desenhando bichinhos, ora matando, ora sendo agradável à mesa, ora matando, ora recitando a Bíblia, ora matando de novo, ora salvando a todos, ora matando mais uma vez. E isso, principalmente, por já existirem dois grandes halos para os quais se dirigem os sentimentos distintos de quem assiste: Evans e Prince. Wade, porém, tanto é um meio termo entre os dois, quanto não há termo nenhum que o meça. Tanto tem os dois dentro de si, quanto é muito maior do que eles. É esta dubiedade que abre fronteiras do personagem, que faz o espectador se incomodar consigo mesmo conforme o que sente por ele, e que James Mangold comete o erro de quebrar.

 

A cena final é a resposta para uma série de acontecimentos estranhos com o roteiro, como se estivesse, nas últimas trinta ou quarenta páginas, rabiscado e cheio de observações. A incoerência do personagem de Wade, um dos motivos do grande problema, levaram, ao que parece, a uma cascata de adaptações que claramente não faziam parte do rumo “ideal” das coisas. A partir daí, você verá com freqüência tentativas frustradas de justificar a mudança brusca de comportamento do personagem. A verdade é que não havia como simplesmente preparar o terreno para um desvio tão violento. Para que desse certo, todo o filme merecia ser trabalhado em torno disso. No entanto, se espera que a plausibilidade dos acontecimentos seja atestada por frases como “você não é assim tão mau” e uma revelação sobre o passado de Wade que constrange à medida que sua função dentro do filme se esclarece. Isto não era necessário. O que realmente me incomoda nem é a esquizofrenia do personagem, mas como o filme deixa claro que quer me enfiar o final goela a baixo, percebendo que ele não se sustenta, baseando-se na possibilidade de eu ser burro demais para perceber o mesmo. “Jimmy, ligaram do estúdio. O final vai ter que ser assim, ó”. “Ah, nem dá nada, só muda isto aqui, aqui e aqui, que a galera sai do cinema com um sorriso deste tamanho”.

 

No chão sujo de um dos estabelecimentos de Abiline, poucos minutos antes da partida do trem para Yuma, Dan Evans fala de suas inglórias e de sua imagem como pai. Ben Wade, então, escolhe um lado. Escolhe ajudá-lo. Os motivos não são claros. Não se sabe se por respeito (depõe a favor desta versão o desenho que Wade faz de Evans na sua Bíblia e todo o tempo que passam naquele quarto) ou por pena (a favor deste toda a construção do personagem de Evans e da principal subtrama envolvendo ele e sua imagem aos olhos de William, pesando no momento exato em que Wade finalmente toma sua decisão, com Evans no chão daquele lugar, contando de como não era “nenhum herói”, com a corrente das algemas de Wade em torno do seu pescoço). Ou, na verdade, pelas duas razões (mais certo que, construída sobre uma base movediça, termina não havendo razão alguma nos seus atos). Mas repito, a verdade é que isso nem me incomoda como deveria. Wade poderia ter feito tudo o que fez sem razão nenhuma mesmo (a quem se preocupa com o que é ou não é plausível em uma ficção), a imprevisibilidade era uma de suas características. O problema está em diretor e roteiristas (sei lá de quem é a responsabilidade) acharem que ele precisava de um motivo e acabarem colocando o filme num caminho auto-destrutivo. A preocupação por delimitar extremos de “bom” e “mau” pode ser vista em toda sua mediocridade na cena em que William tem Wade sob sua mira, no final do filme, como se os dois únicos rumos de sua vida estivessem no limiar daquele gatilho.

 

No entanto, mesmo que Wade fizesse tudo o que fez sem tentativas de se justificar, ainda permaneceria o problema (pra mim é um problema) de ele ter escolhido um lado, dissolvendo a ambigüidade em relação ao público, forçando-o a tomar um partido definitivo quanto a seu personagem. Apenas a virada instantânea de caráter não determinaria sua personalidade, o que acontece se somado àquela frase de William e o trecho em que ele narra como foi abandonado pela mãe aos oito anos. E esta é a razão pela qual comecei este texto como um psicótico com sangue nos olhos (e rezo para que você tenha chegado até aqui antes de ligar para um hospício, sem que antes recomendasse uma lobotomia frontal pra início de tratamento), principalmente, para que minha decepção com o final de Os Indomáveis ficasse mais clara. O cinema é mágico exatamente por nos permitir, de vez em quando, entrar na pele de personagens absolutamente livres no seu mundo, capazes de coisas que simplesmente não poderíamos fazer na palidez do lado de cá da tela. Ben Wade é um personagem fascinante até o momento em que começa a chorar sua infância desgraçada. Não há como não se divertir ao ouví-lo cantar a musiquinha sobre seu enforcamento, e como vê-lo destripando o filho da mãe que ficou com o seu cavalo é agradável, ainda que perturbador por ser agradável, efeitos conhecidos, como nos finais de Laranja Mecânica e Dogville. Se acho um disparate Ben Wade ter matado todo seu bando? Claro que não. Além de ter matado o bando, ele deveria ter matado o Evans, o William, os cavalos e alguns arbustos.

 

Os Indomáveis não deixa de ser um bom filme, apesar desta minha visão sobre as coisas. A tensão da meia hora final é eletrizante (especialmente pra quem se importar com o personagem do Bale), Charlie Prince consegue ser um vilão arrepiante mesmo franzino, com meio metro de altura e voz de menina, e Ben Wade, até certo momento, é um dos personagens mais fascinantes dos últimos anos. Vale a pena ser conferido, por ser um bom filme, por ser um representante de respeito de um gênero pelo qual eu daria tudo para que voltasse em definitivo, e por ser, em última instância, um gosto de sangue guardado na raiz da garganta, e pedindo por mais.

 

2,5/4

Trilogia dos Dólares - Sergio Leone

Sergio Leone(1964, 1965, 1966)

Se, há mais de quarenta anos, um italiano doido não tivesse resolvido realizar seu grande sonho de filmar westerns no velho continente, talvez, hoje, Ennio Morricone não tivesse uma poltrona almofadada na história da música, Clint Eastwood passaria de ícone e diretor oscarizado a limpador de piscinas em São Francisco, o spaghetti western seria uma página de curiosidades mórbidas no livro secular do cinema, e, certamente, o mundo teria perdido uma das maiores trilogias e mais belas odes à violência já vistas.

 Sergio Leone, o italiano em questão, diretor também da absurda Trilogia da América, mudou a história da 7ª arte ao amplificar o mais ínfimo detalhe de cena ou linhas de expressão em elementos fundamentais do seu soneto visual. Poucos compreenderam tão bem quanto ele o poder de um rosto na tela. A Trilogia dos Dólares, bem mais que um desconhecido metendo bala e levando grana pra cima e pra baixo, é o grande quadro de um velho oeste nunca visto até então. Tão violento e sujo como antes, mas nunca, nunca tão detalhado, tão cultuado, tão inesquecível. Leone saiu da Velha Bota disposto a mostrar ao mundo que resplandecente beleza pode haver na morte de uns vagabundos por algumas moedas.

Por um Punhado de Dólares

Per un pugno di dollari, 1964. Diigido por  Sergio Leone.Com Clint Eastwood e Gian Maria Volonté.

 O começo, apesar de modesto, dá bons sinais do que poderia se esperar de Sergio Leone. Por um Punhado de Dólares é o “pior” filme do diretor (sem contar O Colosso de Rodes, de 1961), e mesmo assim, é fantástico. Xerocando na cara dura Yojimbo (Akira Kurosawa, 1960), e desenhando uns pares de chapéus de aba larga e revólveres no lugar das espadas, Leone exercitava seu famigerado estilo de tomadas longas, contemplação quase tributária à poeira do Oeste, e close-ups que invadiam a alma dos personagens.

 No filme, Clint Eastwood dá vida pela primeira vez ao “pistoleiro sem nome” (chamado em dado momento de “Joe” pelo agente funerário do lugar, o que pouco importa), que chega (montado numa mula e com uma roupa se desmanchando de curtida) à remota cidadela mexicana de San Miguel, um povoado repartido por dois grupos rivais, os Rojo e os Baxter. O Sem Nome (que, como bem diz Tuco no final de Três Homens em Conflito, é um grandessíssimo filho da mãe) percebe que pode ganhar um bom dinheiro com a situação. Porém, ele encontra em Ramón (Gian Maria Volonté, ótimo) um pistoleiro à altura no grupo dos Rojo.

 Sem Nome serve apenas a seus próprios interesses, algo com que as pessoas teriam que se acostumar até os dois filmes seguintes. O Velho Oeste está esquecido por Deus, e quem tem um revólver carregado na mão é o detentor da palavra sagrada, usando-a como bem entender. Assim, o protagonista não tem receio em mudar de lado na luta entre os dois grupos quando melhor lhe convir. No entanto, ainda há (neste primeiro filme) uma preocupação no estabelecimento de papéis entre o pistoleiro e Ramón (no sentido de herói x vilão), quando o personagem de Volonté dá as caras logo executando uma chacina, e o de Eastwood demonstra certa humanidade ao ajudar uma família a fugir da cidade (aliás, este é o único fato que dá pistas do seu passado ao longo de toda trilogia, o que viria a ser confirmado mais tarde no terceiro filme, presumindo, é claro, que se trate do mesmo homem).

 Por um Punhado de Dólares é sem dúvida o filme mais sério e violento da trilogia. Além da longa surra que Sem Nome leva, o extermínio de uma família inteira não é algo simplesmente prático (e também chocante) como em Era uma Vez no Oeste (muitíssimo bem representado, neste especial, pelo Pedro Kerr), mas verdadeiramente terrível e com um alto nível de crueldade. Ramón taca fogo na casa com todos lá dentro e os espera sair para matá-los como gado, visivelmente se divertindo demais com tudo. As cenas impressionam e podem causar repulsa em algumas pessoas ainda hoje, mas são fundamentais para instaurar um clamor de vingança no espectador, amplificado lentamente durante o período de recuperação do personagem de Clint Eastwood. Deste modo, talvez não se admita, mas os mesmos que se viram enojados à violência da chacina, saboreiam a morte de cada um dos assassinos nas mãos do Sem Nome, adotado pelo espectador como instrumento de retaliação, já não importando mais qual a conduta ou os objetivos do personagem, tampouco que seja tão assassino quanto os outros.

 O clímax (homenageado por Robert Zemeckis na Trilogia De Volta Para o Futuro) é exuberante, e demonstra o talento inquestionável de Leone com a câmera, tanto na arte de ampliar detalhes, como na de criar uma atmosfera de tensão e expectativa quase insuportável. A quem não conhece, a seqüência do Sem Nome levando tiro sobre tiro de rifle, caindo, e se levantando sempre, pode ser perturbadora, em vários sentidos. O melhor momento do filme (e talvez o melhor close de toda esta trilogia) é precisamente quando o personagem de Eastwood revela a Ramón o segredo da sua aparente invulnerabilidade. Leone, sem qualquer aviso prévio, nos joga em cima de Gian Maria Volonté. Nós, (no limite do possível) calmos, sentados em nossos sofás atrás da blindagem de vidro da televisão, de repente despencamos adentro de Ramón, assimilando imediatamente tudo que o personagem sente no momento. Com uma imagem, um movimento, Leone consegue o que certos diretores não atingem em toda carreira, e que, em síntese, é a razão de existir do cinema: despertar uma pilha de emoções.

 Mesmo que visivelmente inferior aos outros dois exemplares da trilogia, Por um Punhado de Dólares merece todo respeito do mundo por ter posto no mapa Sergio Leone, Clint Eastwood e Ennio Morricone, relevando ainda que o spaghetti western pedia licença para ser notado. E seria.

Por uns Dólares a Mais

Per qualche dollaro in più, 1965. Dirigido por Sergio Leone. Com Clint Eastwood, Gian Maria Volonté e Lee Van Cleef.

 “Os olhos dele fazem buracos na tela”. Assim Sergio Leone definiu Lee Van Cleef, o homem na pele do Coronel Douglas Mortimer, o verdadeiro protagonista de Por uns Dólares a Mais. Van Cleef é um achado. Depois de tentar Henry Fonda no papel (que recusou pela ainda relativa obscuridade do diretor. Os dois trabalhariam juntos mais tarde, em 1968, na obra-prima Era uma Vez no Oeste), Leone resolveu apostar (assim como fez anteriormente com Clint Eastwood) num desconhecido, acostumado a papéis discretos, incluindo pequenas participações em Matar ou Morrer (Fred Zinnemann, 1952), e em O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962). Não se pode dizer exatamente que Van Cleef atua. Quem interpreta seu personagem é a lente da câmera de Sergio Leone. Para ele, resta emprestar o rosto ao personagem. Com feições extremamente marcantes, um olhar que “faz buracos na tela”, e um sorriso entre o escárnio e a arrogância, Lee Van Cleef seria tatuado na história do cinema, tanto aqui, como no filme seguinte, Três Homens em Conflito.

Em Por uns Dólares a Mais, o Coronel Douglas Mortimer, um caçador de recompensas, chega na cidade de El Paso na esperança de capturar El Índio (Gian Maria Volonté, outra vez, e ainda melhor), um conhecido bandido com carimbo de dez mil dólares na testa, que planeja um assalto ao banco do lugar. No entanto, Sem Nome (desta vez apelidado de “Monco”, seguramente por editores de jornal da época) se hospeda no hotel em frente ao do Coronel, também em busca das cabeças de El Indio e seu bando

O relacionamento dos personagens de Eastwood e Van Cleef é sem dúvida o ponto de gravidade de Por uns Dólares a Mais. Tangenciando entre a rivalidade e um paralelo “pupilo x mestre”, os dois usam um ao outro até o fim. O encontro, na rua principal de El Paso, em frente aos hotéis, é o melhor momento do filme, superando até mesmo o duelo final com El Índio. É um choque, acima de tudo, elegante, de dois personagens muito admirados pelas lentes de Leone até então. E o jogo dos tiros nos chapéus é algo fantástico, literalmente, assim como o tom agradável em que a noite acaba.

 Leone ainda flerta aqui com um tema que renderia uma obra de arte três anos mais tarde, em Era uma Vez no Oeste. Quando Sem Nome conversa com o “profeta” em busca de informações sobre seu rival, ouve do velho homem que sua vida fora destruída pelos “malditos trens”, assim como a do Coronel Douglas Mortimer, outrora um valoroso soldado, hoje, reduzido a um carniceiro mercenário. Como em Era uma Vez no Oeste, os novos tempos chegam atropelando a calmaria dos antigos, roubando os espaços de homens como os dois no mundo, e enterrando-os, assim como a todo um gênero saturado e gradativamente abandonado no cinema.

 Daí a conexão com a revelação do passado de Mortimer e El Índio, ampliando-se, ainda, numa reflexão quanto ao destino não apenas destes dois e de Sem Nome, mas do resto dos personagens de toda trilogia, talvez não apenas estrita e deliberadamente o que são pelo que são, mas levados ao gatilho do revólver como único meio de sobrevivência. Como revela a conversa de Tuco com o irmão, em Três Homens em Conflito, quando diz a ele que o que restava para eles era abraçar ou uma arma ou a bíblia, e que seu irmão escolheu o segundo caminho apenas por não ter coragem de optar pelo primeiro.

 No Velho Oeste de Sergio Leone, os homens ou caçavam uns aos outros, ou se enclausuravam numa sacristia, ou morriam de fome.

Três Homens em Conflito

Il Buono, Il brutto, Il cattivo, 1966. Dirigido por Sergio Leone. Com Clint Eastwood, Lee Van Cleef e Eli Wallach.

“O Bom, O Mau e o Feio”, conforme tradução literal do título italiano, é uma grande brincadeira e uma sentença final de Sergio Leone quanto a definições de caráter: não há definições de caráter. Todos são iguais perante Deus, todos são iguais perante o ouro. Assim como quando Sem Nome (aqui apelidado de “Blondie”, mas que continua podendo tranqüilamente ser chamado de “grandessíssimo filho da mãe”) deixa Tuco amarrado pra morrer no deserto sem qualquer motivo explícito, este devolve na mesma moeda saboreando a vingança enquanto arrasta o homem por 200 km de sol e areia, e que, por sua vez, quase morre de pancada nas mãos do “Angel Eyes”.

No filme, “Angel Eyes/O Mau” (Lee Van Cleef), em mais um dia duro de trabalho, descobre a pista de uma fortuna em ouro. Tudo que ele tem é um nome, e vai cruzar um solo americano crestado pela Guerra Civil atrás dele. Neste meio tempo, enquanto “Tuco/O Feio” (Eli Wallach) arrasta “Sem Nome/O Bom” (Clint Eastwood) por um deserto, o primeiro descobre que o ouro está enterrado num cemitério, mas apenas o segundo sabe o nome da tumba onde ele está. Com uma metade do segredo cada um, os dois não têm outra alternativa a não ser partirem juntos em busca ouro. No entanto, fatalmente encontram Angel Eyes pelo caminho.

Embora o filme mais politizado de Leone seja mesmo Quando Explode a Vingança, em Três Homens em Conflito ele faz questão de opinar sobre a guerra (o mesmo erro fotocopiado através da história e por todo sempre), quando a coisa no Vietnam já comia adoidada. Algumas falas são históricas. “A única coisa em comum entre os do lado de cá, e os do lado de lá, é o cheiro do álcool”, segundo o capitão na batalha pela ponte. Ou ainda: “nunca vi tantos bons homens desperdiçados”, numa rara emissão de opinião do Sem Nome sobre o que se passa a sua volta. Ainda que os pistoleiros do faroeste perdessem suas vidas a troco de umas moedas ou um par de botas, os homens na ponte e os homens no Vietnam perdiam as suas a troco de nada.

Já muito à vontade no seu terceiro western, Leone esbanja humor negro. Três Homens em Conflito é quase uma comédia. Até Sem Nome carrega na ironia ao abandonar Tuco no deserto. “Quanta ingratidão depois de todas as vezes que eu salvei a sua vida”. No final, ao jogar os objetos de um morto junto com ele pra cova, e ainda quando Tuco é focado através do nó da corda no cemitério. A primeira aparição de Tuco na tela, aliás, é algo fora de série. O grande momento sem dúvida é dele, ao proferir uma frase que poderia jogar por terra metade dos filmes com vilões prolixos e megalômanos que discursam ou armam parafernálias absurdas que sempre dão o tempo exato para o herói se salvar. “Quando tiver que atirar, atire, não fale”. Ora, reparem, isso é uma filosofia de vida, quase uma religião.

O mais interessante, especialmente na cena citada, é que apesar de Tuco ser um desgraçado impiedoso, acabamos de certo modo torcendo por ele (ou talvez eu que seja um sádico doentio, mas prefiro acreditar na simpatia do personagem). Algo que se deve muito ao desempenho magnífico de Eli Wallach no papel. E o mais fantástico, o oposto do “Bom”, na visão de Leone, não é o “Mau”, mas o “Feio”. Assassinos são todos, em maior ou menor grau (se é que é certo estabelecer graduação), mas o Sem Nome com aquele jeitão mitificado de quem só fala quando precisa, encontra no Tuco uma personalidade absolutamente contrária (além da disparidade física). Tuco e Sem Nome, pessoas tão diferentes, terminaram afunilados no mesmo rastilho de sangue do velho oeste, quando em outro contexto (lembrando novamente da conversa que o personagem de Wallach tem com seu irmão) estariam livres para seguirem caminhos dispersos.

Muitos consideram este o auge de Ennio Morricone (que está prestes a completar 80 anos de idade). Apesar de eu pessoalmente preferir a trilha de Era uma Vez no Oeste, é inegável que em Três Homens em Conflito ele estivesse tão arrepiante quanto, muito disso porque Sergio Leone sabia exatamente o que fazer para dar a estrela da cena à música do maestro italiano, seguramente o compositor mais genial que já serviu ao cinema. Como quando Tuco corre pelo cemitério em busca da cova de Arch Stanton com L’estasi Dell’oro estourando; cena que invade, arranca e arrasta o espírito de quem assiste. E talvez nem fosse necessário, mas falar de Morricone sem citar a música-tema é não falar coisa alguma. Este é um daqueles casos em que a canção é assoviada por gente que nunca passou nem perto de assistir Três Homens em Conflito, quando o poder e o mistério de uma melodia ultrapassam tudo, até mesmo o filme para o qual ela foi composta.

O truelo final é um absurdo. E muito didático também. É quando todo aquele talento sobrenatural do Leone de manipular pequenos detalhes e criar um ambiente de tensão insuportável, do qual eu falava lá em cima, dispensa todas as palavras. São cinco minutos de Eli Wallach, Lee Van Cleef e Clint Eastwood. Ou melhor. São cinco minutos de gestos, olhos, dedos, dedos inteiros, revólveres e coldres de Eli Wallach, Lee Van Cleef e Clint Eastwood. Tudo em função de criar uma bolha de expectativa que vai se comprimindo sobre o espectador até quase esmagá-lo. E o mais incrível é que o desfecho é relâmpago, quem piscou, não viu.

Três Homens em Conflito é indiscutivelmente o pico da Trilogia dos Dólares. É um épico. O filme que resgatou toda uma geração de passar a infância sonhando com duplas de tiras e motores V8. Talvez, o filme máximo para quem buscou no western uma viagem no tempo de umas fantásticas três horas de muito mais do que diversão, mas de história sendo feito.

 …

 O que mais impressiona na filmografia de Sergio Leone, é a espetacular evolução de um filme para outro. Cada um representa um salto, ascendência que se mantém inviolável de Por um Punhado de Dólares (1963) a Era uma Vez no Oeste (1968), primeiro capítulo da Trilogia da América, composta ainda pelo excelente Quando Explode a Vingança, de 1971 (cujos primeiros vinte minutos são das coisas mais geniais já feitas, e que possui ainda uma ruptura maravilhosamente chocante por volta da metade) e Era uma Vez na América, de 1984 (obra-prima absoluta, melhor filme de máfia que existe, e quase tão perfeito quanto Era uma Vez no Oeste).

 A Trilogia dos Dólares é, inteira, uma poesia épica em homenagem à violência, à imoralidade, à ausência de escrúpulos, à ganância e a um dos tempos e lugares mais selvagens de toda história. Quem nunca brincou de meter bala em traseiro de gringo safado, portanto, que atire a primeira pedra. Mas se atirar, ah, meu amigo, é bom que acerte. 

 “Quando tiver que atirar, atire, não fale” – Tuco/Il Brutto, em Três Homens em Conflito.

Por um Punhado de Dólares - 2,5/4

Por uns Dólares a Mais - 3/4

Três Homens em Conflito - 4/4

Dogville - Lars Von Trier

 

(a análise de Dogville é dividida em nove capítulos e um prólogo)

 -Prólogo-

(que nos apresenta à história e seus personagens)

Lars von Trier, diretor dinamarquês e um dos fundadores do Manifesto Dogma 95 (http://pt.wikipedia.org/wiki/Dogma_95), nunca deveria ter sido provocado. Aqueles que o fizeram, lançaram sobre o cinema a sombra de uma fumaça densa, suja, materialização física do ódio de von Trier que, como uma praga divina, recairia sobre suas cabeças, amaldiçoando a “terra das oportunidades” com a mais terrível e pervertida crítica que jamais havia sofrido. Em Dançando no Escuro (imediatamente anterior a Dogville, sobre uma imigrante que vive o inferno na terra ianque), acusaram-no de incoerência e preconceito xenófobo ao realizar um filme sobre um lugar no qual nunca esteve, como se fosse necessário conhecer a matriz que imprimiu o mundo à sua imagem e semelhança. Motivado pelos ataques, portanto, o dinamarquês decide que o melhor modo de revidar é no ringue, iniciando assim uma trilogia de pretensões ambiciosas, batizada de “USA: The land of opportunities”, composta por Dogville, Manderlay e Washington.

Dogville é uma cidadela interiorana e quase auto-suficiente que recheia as montanhas rochosas dos Estados Unidos na década negra de 30, engolida pela Grande Recessão. Nela, vive pouco mais de uma dezena de pessoas dos mais variados tipos, incumbidas das mais comuns e variadas funções. Tudo corria normalmente no lugarejo até que Tom Edison Jr. (Paul Bettany), aspirante a escritor e filósofo, responsável pela organização social e porta-voz de Dogville, ouve tiros no vale e encontra Grace (Nicole Kidman), uma doce e indefesa fugitiva da máfia. Ele a coloca para dentro da cidade e convence seus pacatos moradores a abrigá-la, em troca de algumas tarefas a princípio supérfluas.

A primeira coisa que chama a atenção em Dogville é, obviamente, seu cenário. O filme foi todo rodado em um galpão de mil e seiscentos metros quadrados, nas terras nórdicas e monarcas da Suécia. Apesar de parecer que von Trier está meramente exercitando estilo, a ausência absoluta de requintes tem razões metafóricas poderosas para acontecer. Adornos como jardins e pés de groselha são representados por rudimentares rabiscos de giz, tal como o cachorro Moisés. Não existem portas ou paredes na meia dúzia de casas da Elm Street, e não há horizontes em Dogville, apenas dois fundos de cores diferentes, separando o dia da noite. No entanto, ouvimos os latidos de Moisés e os rangidos das portas imaginárias que vemos os moradores abrindo, até que passamos também, em um processo fantástico de adaptação que não dura mais de meia hora, a ver as montanhas e vales que cercam a vila, a sentir a profundidade e o isolamento do lugar, a enxergar as fissuras nas paredes das casas e a textura dos caminhos de terra (os que eu vi eram de terra). É como se o diretor nos desse o esqueleto de Dogville para que a construíssemos em nossas mentes, como se funcionasse através de uma sobreposição de imagens, que se completa ao encontrar as peças que faltavam quando atravessa retinas diferentes. Em certo momento, Tom conversa com Grace sobre seu livro e não sabe com que nome batizará a cidade fictícia na qual é ambientado. Grace sugere “Dogville”, e Tom responde que isso dissiparia a atmosfera universal da estória. Situando seu povoado nos Estados Unidos e o montando de forma que funcione através de olhos individuais, Lars von Trier eleva ao conceito máximo a frase que ilustra a capa do filme, “uma pacata cidade não muito longe daqui”. Dogville é, até o fim, um resumo claro e pessimista do mundo.

 -Capítulo 1-(a cidade dos sonhos…)

Mesmo que Trier insista em editar seu filme a partir de “nove capítulos e um prólogo”, o que remete ao tom teatral que o acompanha, ele pode muito bem ser quebrado em três, assim como a maioria dos roteiros e suas trilogias de “plot-points”. Grace chega à cidade, Grace é explorada, Grace se vinga. No tal prólogo, muito mais que ao restante dos personagens, o sarcasmo do narrador nos apresenta a Tom e seus anseios, seus métodos de persuasão através de “exemplos”. Tom quer provar ao mundo suas teorias, começando por Dogville, é claro. Segundo ele, há uma dificuldade muito grande em “aceitar”, que “o país não iria tão mal se houvesse mais aceitação”, e precisa de um exemplo forte e concreto para provar sua pseudo-filosofia. É onde entra Grace. Tom vê em Grace sua oportunidade, fazendo com que os habitantes daquela cidadezinha simpática a abriguem, dando a ela duas semanas de “testes”, para que possam depositar confiança na garota.

E ela se encanta por Dogville. Encontra na cidade tudo que procurava quando fugiu, e passa a vê-la como a mais perfeita representação do paraíso bucólico, residente talvez nos seus sonhos e fantasias mais antigos, na infância que desejou, mas que nunca alcançou (como é revelado no ato final). “Dizer que Dogville era bonita, era, ao menos, original”, aponta o narrador, com uma sempre presente carga de ironia. Pois se Grace a havia achado bonita, foi porque a cidade, assim como para seus espectadores, atravessara um filtro óptico, que completou a crueza do que realmente era com os desejos e frustrações do que Grace queria que ela fosse. A partir daí, a forasteira dócil e simpática passa a desejar o que perdera, estando disposta a tudo para ajudar seus sofridos habitantes até, quem sabe, tornar-se um deles. Ela, que conheceu apenas a maldade e a arrogância vivendo entre os gângsteres (“uma infância triste, um homicídio”), refugia-se em Dogville em busca do que nunca teve. E além de querer encontrar, ela, acima de tudo, quer acreditar que vai encontrar.

O preço pelo abrigo é trabalho braçal. “Dogville lhe deu duas semanas, o que dará a ela?”, indaga Tom, na noite em que apresenta a Grace o lugar que ama. O problema é que, aparentemente, não havia nada para ser feito. Grace vai a todas as casas, fala com todas as pessoas e, no entanto, não consegue nenhuma ocupação. O trabalho seria o condutor que aproximaria Grace de Dogville, seria o catalisador da confiança, ela precisava disso. Com a intervenção de Tom, porém, pouco a pouco vão surgindo coisas nas quais ela poderá se tornar útil. Grace passa a receber um pequeno salário e, “fazendo tarefas que não precisavam ser feitas”, conversando com um cego muito vaidoso, ajudando Vera com seus sete filhos, Sra. Henson com os copos, Ben com a garagem, o pai de Tom com os remédios, Chuck com o pomar, Bill com os cálculos, Martha com o piano, Olívia com a inválida June, e Ma Ginger com os arbustos de groselha, ela passa a se integrar e conhecer os moradores, sentindo-se parte daquilo e, claro, encantando-se ainda mais. Gradativamente, os pobres citadinos de Dogville percebem o quão maravilhoso é ter alguém fazendo o que não precisava ser feito, e o supérfluo torna-se necessário, fazendo com que a votação na igreja após duas semanas tome resultado óbvio.

 -Capítulo 2-(… wake up, Grace)

Quando a primavera se deita sobre Dogville, a polícia vai à cidade pela primeira vez (talvez em toda sua existência) trazendo consigo um cartaz. Nele, a foto de Grace é acompanhada pela palavra “desaparecida”, e os moradores acabam se assustando, o que resulta em uma nova reunião. A Sra. Henson se preocupa com a última frase do policial, dizendo que se a vissem deveriam ligar para as autoridades, e que isso “é a lei”. Aparentemente, a idéia de infligir a lei incomodava aquelas pessoas, “que nunca se metiam em nada”. O simples fato de estarem fazendo algo considerado “moralmente questionável” fazia com que a possibilidade de entregar alguém que já conheciam há semanas fosse digna de avaliação, mesmo que o motivo de sua fuga permanecesse oculto.

Uma (talvez inevitável) paixão envolve Tom e Grace, agora unidos por teoricamente bem mais que pena e gratidão. Quando chega o feriado e a festa de 4 de Julho, no entanto, Tom perde a primeira chance de tornar seus sentimentos públicos, e ao mesmo tempo, paradoxalmente, revela pela primeira vez sua falta de coragem. Na mesa de jantar, noite da festa, enquanto Dogville cantava orgulhosa o hino dos Estados Unidos da América, Grace já era tida como o que seu nome significa, é considerada enfim o presente do qual Tom falava no início. Logo após Jack Mckay (o tal do cego aquele) fazer um discurso emocionado sobre a alegria de todos ao terem Grace por perto, a polícia visita a cidade pela segunda vez. Com outro cartaz. Enquanto a fugitiva se esconde na mina, como combinado, o medo de todos diante daquela autoridade começa a pesar em Dogville, como se evaporasse de cada um, formando uma camada espessa que levitava sobre a cidade, bloqueando a luz do sol e asfixiando os arbustos de groselha. “A palavra ‘perigosa’, no cartaz, assustou a Sra. Henson”, diz Tom a Grace. O policial disse que a moça loira era procurada por assaltos a banco, que haviam acontecido há duas semanas atrás. Mesmo com um álibi em mãos, com grande padrão de confiança conquistado, a palavra “perigosa” havia assustado a Sra. Henson. Neste momento, os moradores da vila revelam uma inviolável dependência e entrega cega às garras do sistema. Não importava o quanto Grace se esforçara, não importava se o que encontrara em Dogville eram amigos, eles estariam dispostos primeiro ao Estado, depois a ela.

As coisas mudaram no dia seguinte. Representando seus vizinhos, Tom impõe a Grace que agora Dogville corre mais perigo, e que precisa de mais em troca. E apesar do que Tom sentia por Grace, é ele quem propõe a desgastante nova jornada de trabalho. Mesmo que nada fosse verdade, Vera, Ma Ginger, Chuck e os outros esperavam o momento em que usariam seu presente à vontade. Pois agora, tinham um motivo justificado pra isso, e não queriam a verdade caso esta não lhes conviesse. As tarefas de Grace se intensificaram, mas seu salário (com o qual comprava os bonecos porcelânicos de gosto duvidoso), não. Aliás, pelo contrário.

Agora, Grace precisa passar nas casas de cada um duas vezes ao dia, o que lhe dá meia hora de trabalho por vez em cada casa. O dia alucinante de Grace é acompanhado com muita inventividade por von Trier que, em dado momento, sob uma vista aérea da cidade, desenha na tela as casas de um relógio e transforma a sombra da torre da igreja em um ponteiro. Quando Martha toca o sino outra vez, avisando Grace que mais um turno de trinta minutos acabara, ela corre para não chegar atrasada ao pomar de Chuck e pega um atalho pelo caminho de terra través dos canteiros de groselha de Ma Ginger, que a repreende. Para Ma, Grace não podia usar a passagem. Este momento é crucial e revela mais uma das garras do filme contra, não só os Estados Unidos, mas todo e qualquer representante do primeiro mundo procurado por imigrantes. Boa parte do império ianque se apóia com força sobre a imigração ilegal, que no caso, é toda representada por Grace. Grace até podia ser boa para ajudar a todos nas mais diversas funções, a trabalhar quase de graça por mero abrigo, mas não era o bastante para que pudesse passar por entre as groselhas de Ma Ginger. Apesar de ajudar a construir a cidade, Grace apenas poderia ficar grata por Dogville recebê-la e abrigá-la. Ela seria eternamente um peão, uma operária, uma base de descarga, um fio-terra. Tudo, menos um deles. Grace viveria para Dogville, mas jamais teria Dogville. Um quartinho num canto, assim como Moisés, era o máximo que conseguiria. Mesmo cuidando diariamente dos arbustos de groselha, não lhe era permitido usar o caminho entre eles.

Após o estafante dia de trabalho atravessado por Grace, Tom a visita, e algo ligeiramente estranho acontece. Durante a conversa inteira, ele parece justificar todas as condenáveis ações dos seus vizinhos.

 -Capítulo 3-(primeiro estupro)

É irônico e até previsível que a queda das faces em Dogville comece pelas crianças. Jason, um dos sete filhos de Vera e Chuck, é o primeiro entre todos a chantagear Grace. Revelando uma predileção excêntrica pelo masoquismo, ele pede a Grace que bata nele. No ato final, ela talvez até tenha pensado em Jason antes de fazer o que fez, como parte do futuro da cidade, como o espinho que surgiria nas groselhas com a aurora da próxima primavera. Jason seria um produto de Dogville, provavelmente o máximo que pudesse oferecer ao mundo. Caso a cidade tivesse continuidade, um Jason manipulador e masoquista seria deixado de presente a alguém que passasse por ali anos mais tarde.

Basicamente, há dois estupros significativos em Dogville. Um cometido por Chuck, e outro, por Ben. Chuck não gostava da presença de Grace até que, em sua companhia junto ao pomar, seu desejo sexual é despertado. Em outra visita da polícia, para colar outro cartaz, Chuck vê a chance para conseguir o que quer. Usando os policiais e o medo de Grace por ser descoberta, ele a chantageia ao silêncio e a estupra em sua casa. Lembre que falei, no início, das razões metafóricas poderosas que envolveram a decisão de von Trier pela ausência de paredes. Enquanto Grace é violentada, através das paredes inexistentes é possível ver com clareza os demais habitantes da cidade. Distraídos, displicentes, indiferentes. E acima de tudo, é possível ver Tom, o homem que a ama, há poucos metros de distância. O espectador aqui é abençoado com a onipresença divina, apenas ele vê e sente o que está acontecendo. É quando a câmera vai para a Elm Street, e percebemos que as aparências começam a despencar. Diferentemente de alguém que estivesse passando pelo lugar, conseguimos enxergar através das paredes, através da face dócil e amena daquela cidadezinha pequena onde todos se conhecem, e nos defrontamos com o horror. Intrínseco. Somos usados como parte da trama para que a passividade conveniente e o pacifismo aparente de Dogville entrem em choque com o absurdo sofrido por Grace. Daria para imaginar a obra de Trier encadernada como um livro, mas não há possibilidade de reprodução do que a cena acima representa. Utilizando seu narrador e suas imagens, von Trier acaba criando uma poesia sutil entre literatura e cinema. Faz com que o sarcasmo do narrador seja tão incomparável quanto o choque que o primeiro estupro produz. Somos apresentados ao funcionamento de duas linguagens diferentes, e como Dogville perderia grande parte da sua mágica caso fossem separadas.

Logo após o estupro, quando Chuck bate a porta e encontra Tom do lado de fora, este sem dúvida sabe o que aconteceu. Era inteligente e a obviedade do que acabara de ocorrer lhe saltava aos olhos, ainda mais com a resposta que ouvira de Chuck ao perguntar se Grace estava ocupada. No entanto, deixava sua covardia quase contorná-lo e destacá-lo entre as montanhas rochosas que tragavam a cidade. Ele pára em frente à porta, e enquanto Grace chora dentro da casa, ele faz um gesto como se fosse entrar, mas desiste. Tom teme o que vá encontrar e a responsabilidade que teria que assumir, e assim, prefere permanecer admitindo uma falsa ignorância, apenas para preservar seu ócio e indiferença.

A esta altura, Chuck violentava Grace todos os dias no pomar. Vera, esposa de Chuck, ao saber da “saliência” de Grace para com seu marido, resolve visitá-la à noite. Um por um, Vera estraçalha no chão os bonecos de porcelana que Grace havia comprado, através de muito trabalho oferecido à cidade. Além que quebrá-los, ela tortura Grace, dizendo que só pára se ela contiver suas lágrimas. Logo no início do filme, quando Tom apresenta Dogville a Grace, os dois param em frente à única loja do lugar e discutem a aparência dos tais bonecos. Grace, que até pouco tempo teria dito que eram horríveis, agora os considera bonitos. Os bonecos funcionam como o termômetro do que Dogville é para Grace. Na noite em que foi apresentada, ela estava rodeada por todos os lados de uma esperança inocente, de um altruísmo verdadeiro combinado com as segundas intenções de se tornar, também, parte daquele lugar. Após semanas de trabalho e salários conquistados, Grace vai comprando um a um os sete bonecos, convicta de que está conquistando, a partir de cada um deles, um pedacinho a mais de Dogville e seus habitantes. Mas quando Vera vai a sua “casa”, depois que o primeiro estupro acontece, e quebra os bonecos, as esperanças de Grace também são quebradas. Seus sonhos de constituir uma vida que sempre desejou e de